一、林毛根先生访谈录（论文文献综述）
李超慧[1]（2020）在《潮州筝曲《柳青娘》（重六调）演奏研究》文中进行了进一步梳理潮州筝派是我国筝派音乐的重要代表,《柳青娘》是学习潮州筝曲的必修曲目。“重六调”是其中最能体现潮州筝派音乐风格的调式之一。笔者通过查阅文献及实际演奏发现:重六调《柳青娘》以沉稳、庄重、典雅而着称,因“三音”（6）变为“重三”（7）、“六音”（3）变为“重六”（4）而成为57124特殊的旋律音阶。通过花指音、煞音、攥、企六催、八度轮等演奏技法并结合左手的按、吟、揉来表达音乐色彩。其中变奏是潮州筝曲普遍运用的技巧,双催、加花、采花牌等变奏形式在重六调《柳青娘》中均有充分的体现。笔者通过对比研究还发现:张珊、王中山、高百坚这三位着名演奏家因生活习惯、文化背景及教育背景的不同,所演绎的演奏版本、加花规律和作韵手法均有所差异。笔者对此进行全面、深入分析,藉以丰富自身的古筝演奏和提高个人的理论水平。
姜琪[2]（2020）在《潮州筝曲《浪淘沙》演奏版本分析 ——以林毛根与黄长富演奏版本为例》文中指出以潮州筝曲林毛根版《浪淘沙》与黄长富版《浪淘沙》的音频视频资料为研究对象,意在通过横向比较两位演奏者的《浪淘沙》版本异同,发现两人演奏的别样特点和巧妙之处,从中找到两人演奏《浪淘沙》的共性和个性,从而更加全面、准确地握《浪淘沙》这首乐曲的演奏。运用定量研究与定性研究相结合的方法,分别从音高、节奏和力度三个方面,对其进行了音响形态分析。
陈璐[3]（2019）在《试论《秦筝》在陕西筝派发展中的价值与意义》文中提出《秦筝》是由“西安秦筝学会”（现为陕西秦筝学会）于1983年创办的一本内部发行的筝乐期刊（2012年转由西安音乐学院主办）,也是全国筝乐界第一本关于古筝艺术研讨的理论期刊。作为一本筝乐期刊,《秦筝》中包含有丰富的筝乐理论研究和筝曲创编新作,以及筝界即时性要闻,而且作为陕西地区筝事信息的载体,《秦筝》见证了20世纪80年代以来陕西筝乐的发展。在前任主编周延甲的影响下,《秦筝》成为了展示“秦筝归秦”思想的学术平台,其所载内容对陕西筝派的形成与发展而言有着重要的推动作用。文章从《秦筝》自身办刊情况、刊物所载陕西筝派的理论研究和筝曲作品出发,通过梳理《秦筝》发展脉络、综合分析筝乐文论和作品,以此探讨出《秦筝》对陕西筝派的影响,总结出《秦筝》在陕西筝派发展中的价值与意义,并对刊物未来发展提出一点建议,期望后辈学者能够关注与重视《秦筝》的发展现状及文论内容。
段雅婷[4]（2019）在《潮州筝派林毛根作韵技法研究 ——以活五调《柳青娘》重六调《昭君怨》为例》文中研究表明林毛根作为潮州筝乐大师,深受人们喜爱,为潮州筝乐做出了突出的贡献。本文选取了《林毛根潮州筝曲精选》中活五调《柳青娘》与重六调《昭君怨》分析其作韵技法,并前往汕头求教于林毛根女儿林乔老师,希望能引导对作韵的加强,推广传承潮州筝,以及从学习中,提高筝乐演奏及教学能力。本文结构:一、介绍林毛根及其潮州音乐,二、分析《柳青娘》作韵,三、分析《昭君怨》作韵,四、比较两首乐曲作韵并分析对筝乐演奏与教学的启示。
张丽娜[5]（2017）在《现代创作筝曲中古筝与少数民族音乐融合现象之研究》文中指出古筝作为传统悠久的民族乐器,是中华音乐文化的代表符号之一,传统的古筝流传于中原地区,有山东、河南、浙江、潮州、客家等代表流派。上世纪五六十年代以来,古筝完成了由民间走向音乐学院、由民间演出走向专业舞台演出的转身。同时,创作筝曲层出不穷,如今的古筝音乐,被人们大致分为传统乐曲和创作乐曲两大类,由此可见创作筝曲已成为古筝艺术中非常重要的一部分,代表着现代古筝的艺术水平。在创作筝曲中,有一部分以少数民族音乐元素进行创作的乐曲,不仅曲目具有一定的量,且有很大的影响力。创新与发展就意味着文化之间的融合,本文就古筝艺术在创新道路上与少数民族音乐之间的碰撞,研究现代古筝创作与少数民族音乐融合之现象。全文分为序言、一二三四章、结语四个部分。序言包含了前人研究、本文研究视觉等;第一章将融合了少数民族音乐筝曲以地域分类,将筝曲的旋律与少数民族音调进行对比研究二者在音乐特点上的共同特征;第二章主要阐述这一部分筝曲中的古筝演奏手法表现的少数民族韵律特征;第三章分析了这一类筝曲所呈现出的音乐形态多样化与文化多元化特点;第四章是将这一类筝曲放到其产生的社会背景中研究所引发的思考;结语表达了本人研究后的收获及相关思考。
郭萌[6]（2016）在《潮州筝风格之音乐学分析与阐释》文中研究指明筝为中国古老的民族乐器,在民间音乐中有着非常重要的地位。在流传过程中,与当地风俗、音乐、语言文化相互渗透、融合,逐渐形成具有独特风格的地方流派。在众多筝派中,潮州筝为其中影响较大,个性突出的一支,它与潮州文化、潮州音乐及潮州方言相互影响,其独特的魅力、典雅的气质、柔和的韵味,受到人们的普遍喜爱。潮州筝地方风格的形成有着特殊的文化背景,即潮州音乐。潮州筝最初的自然形态主要在潮州弦诗乐、细乐等民间乐种中担任合奏乐器,与二弦、椰胡、扬琴等其它乐器共生。潮州音乐的旋律特征、表现手法为潮州筝形成与发展的基础。而潮州音乐又与潮州传统文化密不可分。因此,潮州筝汲取着民间文化的精髓,保留着潮州音乐的特征,形成了“潮筝——潮乐——潮人（潮州人）——潮文化”的文化链。本文以民族音乐学为理论支撑,以案头工作与实地考察为基础,沿着“潮筝——潮乐——潮人——潮文化”的文化链条,对潮州文化与潮州音乐的关系、潮州筝派历史源流、派系分支、文献研究及音乐本体等方面进行全面的分析,试图梳理其音乐现象形成的文化脉络。全文共分为五章,内容主要包括：绪论：提出选题目的及意义、研究现状与研究方法。第一章：潮州文化与潮州音乐概述。本章分别介绍了潮州文化与潮州音乐的历史溯源、发展状况及潮州文化与潮州音乐两者之间的关系。第二章,潮州筝派文献研究。笔者对1949至2016年出版、发表的潮州筝派研究成果进行整理统计。在文献整理的基础上,分别将文献按研究角度与研究方法另类进行多维度的梳理研究,最后对研究现状进行总结与思考。第三章：潮州筝派源流考。本章考察了潮州筝派的流派历史及潮州筝派各派系,第一支以郭鹰先生为代表的潮筝派系；第二支以李嘉听为代表的澄海系；第三支以洪佩臣为代表的潮安系以及海外潮筝派系。在这里对各派系传人构成及代表曲目做全面细致的梳理。第四章：本章分别对四个不同版本《寒鸦戏水》结构形态、旋律形态、演奏技法等方面进行对比分析,最后梳理各筝派不同风格特征。第五章：潮州筝风格之文化阐释。本章结合梅里亚姆和赖斯的文化分析模式为基础,并结合潮州筝具体情况构建其自身的文化模式,将从传统社会文化、传统艺术文化和传统音乐文化三个层面对潮州筝进行全方位的文化阐释。结语部分：主要对以上五章内容进行简要总结、抽离与整合。
王帆[7]（2016）在《音乐学研究方法评述——关于潮州筝近十年研究成果的文字表达法》文中进行了进一步梳理音乐学,即所有音乐理论学科的总称,其研究对象泛指一切人类音乐文化及其相关的各项事项。所谓方法,是指人们为达到一定目的所选择的手段、途径或方式。本篇综述对近十年潮州筝的研究资料进行了归纳整理。潮州筝目前已有众多文献资料,这些文献中的大多数在介绍潮州筝曲时都会提及潮筝的源流、曲调风格以及潮筝中特有的二四谱或工尺谱、"轻三六、
吴欣阳[8]（2014）在《乐器·乐人·乐意—潮州琵琶演奏行为与特征的考察研究》文中研究说明文章从乐器、乐人、乐意三个角度，通过对潮州琵琶形态特征的描述，潮州琵琶演奏者及其演奏行为特征的考察、民族志书写和文化分析，得出以下结论：从乐器形制、音律和演奏的考察看，现今潮州琵琶是传统与现代文化交融下的改良乐器。相对传统潮州琵琶，现代潮州琵琶体形较大、品与相的数量增多、音域变宽；音律呈现七律向十二平均律靠拢的趋势；演奏方面在遵循传统的基础上，融合现代学院派琵琶的演奏技法、整体演奏速度加快、乐曲速度张力加大，并借鉴学院音乐会的表演形式来增强欣赏性，但音韵的恰切处理以及合乐时的灵活即兴，依然是演奏潮州琵琶这一地方性乐器的根本。从乐人的口述以及相关文献看，当今的潮州琵琶演奏者是以潮汕文化局内人与局外人组成的多元乐人群体。局内人演奏群体是潮汕传统文化的持有者和潮州琵琶演奏的根脉延续者。局外人的参与为潮州琵琶的发展以及人文精神的传播提供了广阔空间。由于决定局内与局外潮州琵琶乐人演奏差别的依然是文化差异，对潮州琵琶韵味，尤其是“活”的演奏精髓的把握需要长时间的文化积淀，因此，潮州琵琶依然属于潮汕文化的局内人。通过在演奏过程中的音韵的处理，以及合乐时的即兴灵活这两个特征的文化分析，发现潮州琵琶的演奏行为，与潮汕方言、精细民性、和合观念密不可分，这些文化要素以音乐表演的形式不断展现并强化着地方文化。最终，作为地方性乐器的潮州琵琶，以其独特的音韵处理和“活”的演奏特征，对“和”这一极具地方性文化内涵的表达，实现了对中国传统文化的彰显。
赵星[9]（2012）在《从社会性别视角看筝乐传习中的“阴盛阳衰”现象》文中认为从社会性别理论视角分析,筝乐中的"阴盛阳衰"现象,是传统上流社会文化的惯性认识遭当下媒介社会强化使然。要想筝乐健康地传承发展,我们必须正视这个问题。
谢丽清[10]（2010）在《潮州弦诗乐的音乐形态与社会功能》文中指出中国传统音乐中的潮州弦诗乐,虽有不少学者对其进行研究,但主要侧重在弦诗乐某方面的形态研究,对弦诗乐整体的音乐形态与社会功能的研究则处于空白状态。本文的研究目的：生存在潮州这一特殊环境中的弦诗乐对社会有什么作用与影响?研究内容主要包括：从弦诗乐的生成背景出发,全面了解其音乐形态,探究其社会功能。采用实地考察、采访、参与民间合奏、教学等理论联系实践的方法。最后,得出以下结论：潮州弦诗乐的成长,是与潮州地区靠山面海、地少人多的地理环境,儒雅、精细的潮州文化,生动活泼的潮州民俗,远涉全球的海外潮人,被誉为潮州音乐的母体等因素紧密相连的。它有一套既独特又丰富的音乐形态、与众不同的演奏形态、自身的审美观念。潮州弦诗乐的社会功能,主要在传播方面和伦理价值方面。在传播方面,其音乐文本、合乐演出、接受体、乐社、承传等起着音乐文化传播的功能。在伦理价值方面,它对自然环境和谐协调,对社会和合团结、对个人调节身心。其对社会和合团结,是由其内因和外因起作用的。其内因是由于其自身形态的和合因素,外因是其被应用于百姓日常的夜间合乐中,又被应用于民俗的节日中。其对个人调节身心,原由有三：其一,十指管全身；其二,与其自身的“规整有序,自然和谐”的音乐形态特征紧密相关；其三,与潮州地区人民的生活工作有关。对于中老年人,首先,它能促进血液循环,延年益寿；其次,它能排除杂念,减轻病痛；再次,弦诗乐可调节精神,丰富生活。对于幼儿、青少年,能陶冶他们的性情、提高审美、调节身心、培养合作,引导思想,使他们自幼树立良好的行为规范、思想意识、精神风貌,防止走上歧路。本文将为今后潮州弦诗乐的研究、潮州文化的研究提供一些参照,将会对中国传统音乐的传承与实践起作用。同时针对目前社会上对音乐好的社会功能认识的模糊乃至错误,本题以弘扬中国传统音乐及其优秀社会功能为主旨,提醒世人从自我修心做起,团结群众,和谐社会,以使弦诗乐能更健康地生存从而对社会发挥更大的作用。
二、林毛根先生访谈录（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、林毛根先生访谈录（论文提纲范文）
（1）潮州筝曲《柳青娘》（重六调）演奏研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 中文文摘 |
| 绪论 |
| 一、选题缘由 |
| 二、研究现状 |
| 三、研究方法 |
| 第一章 潮州筝曲《柳青娘》(重六调)的音乐特点 |
| 第一节 《柳青娘》音乐概述 |
| 第二节 《柳青娘》重六调的旋律特点 |
| 第三节 《柳青娘》重六调的节奏特点 |
| 第二章 潮州筝曲《柳青娘》(重六调)的演奏技巧 |
| 第一节 右手的演奏技巧 |
| 第二节 作韵的演奏技巧 |
| 第三节 变奏技巧的体现 |
| 第三章 潮州筝曲《柳青娘》(重六调)的演奏版本 |
| 第一节 演奏家简介 |
| 第二节 演奏版本结构对比 |
| 第三节 演奏版本加花对比 |
| 第四节 演奏版本作韵对比 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 附录 重六调《柳青娘》母谱乐谱 |
（2）潮州筝曲《浪淘沙》演奏版本分析 ——以林毛根与黄长富演奏版本为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 引言 |
| 第一章 乐谱版的比较 |
| 第一节 《浪淘沙》母谱的传承脉络 |
| 第二节 林毛根版与母谱的比较 |
| 第三节 黄长富版与母谱的比较 |
| 第四节 林毛根与黄长富乐谱版的比较 |
| 第二章 演奏版的比较 |
| 第一节 音高性处理 |
| 第二节 节奏性处理 |
| 第三节 力度性处理 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（3）试论《秦筝》在陕西筝派发展中的价值与意义（论文提纲范文）
| 论文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 相关概念阐释、选题缘起及研究意义 |
| 一、关于“流派”的含义 |
| 二、关于“陕西筝派”的形成与确立 |
| 第二节 研究现状 |
| (一)论文类 |
| (二)着作类 |
| 第一章 陕西秦筝学会与《秦筝》创刊的历史沿革 |
| 第一节 陕西秦筝学会 |
| 一、学会成立背景 |
| 二、秦筝学会简介 |
| 第二节 《秦筝》创刊缘起 |
| 第三节 《秦筝》办刊理念 |
| 第四节 《秦筝》发展历程 |
| 一、初创期(1983 年—1988 年) |
| 二、探索期(1989 年—1997 年) |
| 三、发展期(2004 年—至今) |
| 小结 |
| 第二章 《秦筝》中的陕西筝派文论 |
| 第一节 关于“秦筝”历史考辨研究 |
| 一、文献记载与“秦筝”研究 |
| 二、田野考察与“秦筝”研究 |
| 三、西安鼓乐与“秦筝”研究 |
| 第二节 关于陕西筝派演奏研究 |
| 一、以具体的演奏技法与相关作品为研究对象 |
| 二、以演奏中涉及的调式音阶、特殊音律为研究对象 |
| 第三节 关于陕西筝曲创作研究 |
| 一、陕西筝曲创作风格研究 |
| 二、陕西筝曲具体作品研究 |
| 小结 |
| 第三章 《秦筝》中筝乐作品创作 |
| 第一节 1983 年至1997 年刊载的陕西筝曲 |
| 一、曲云与《香山射鼓》 |
| 二、魏军与《三秦欢歌》 |
| 三、周延甲与《百花引》 |
| 第二节 2004 年至2017 年刊载的陕西筝曲 |
| 一、融入现代作曲技法的大型筝曲作品 |
| 二、以西安鼓乐为素材创编的筝歌作品 |
| 小结 |
| 第四章 《秦筝》对陕西筝派的影响及现存状况 |
| 第一节 《秦筝》的推动作用 |
| 一、《秦筝》促进了“秦筝归秦”思想的传播与实践 |
| 二、《秦筝》是陕西筝派理论建设的“先导者”和“奠基者” |
| 三、《秦筝》成为陕西筝派学术研究的重要平台 |
| 四、《秦筝》向全国筝乐界传播了陕西筝派最新动向 |
| 第二节 《秦筝》生存现状与展望 |
| 一、《秦筝》发展现状与存在问题 |
| 二、《秦筝》未来发展构想 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 附录一：《秦筝》中刊载的陕西筝派研究文论 |
| 附录二：《秦筝》中刊载的筝曲作品 |
| 附录三：《秦筝》中刊载的陕西筝派筝乐作品 |
| 附录四：《秦筝》主编访谈录——采访李世斌 |
| 附录五：《秦筝》主编访谈录——采访樊艺凤 |
| 致谢 |
（4）潮州筝派林毛根作韵技法研究 ——以活五调《柳青娘》重六调《昭君怨》为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 第一章 林毛根及其潮州筝乐 |
| 第一节 潮州筝乐介绍 |
| 第二节 林毛根介绍 |
| 第三节 潮州筝曲及林毛根作韵特点 |
| 第二章 林毛根作韵技法在活五调《柳青娘》的体现 |
| 第一节 潮州筝曲《柳青娘》介绍 |
| 第二节 活五调《柳青娘》作韵技法研究 |
| 一、滑音技法 |
| 二、颤音技法 |
| 三、点音技法 |
| 四、变音技法 |
| 第三章 林毛根作韵技法在重六调《昭君怨》的体现 |
| 第一节 潮州筝曲《昭君怨》介绍 |
| 第二节 重六调《昭君怨》作韵技法研究 |
| 一、滑音技法 |
| 二、颤音技法 |
| 三、点音技法 |
| 四、变音技法 |
| 第四章 学习林毛根作韵技法的启示 |
| 第一节 活五调《柳青娘》重六调《昭君怨》作韵技法之比较 |
| 第二节 林毛根作韵技法对筝乐演奏的启示 |
| 第三节 林毛根演奏技法对筝乐教学的启示 |
| 结语 |
| 参考文献 |
（5）现代创作筝曲中古筝与少数民族音乐融合现象之研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 序言 |
| 第一章 汉民族乐器现代创作古筝曲中的少数民族”DNA |
| 第一节 融合西部少数民族音乐的古筝曲 |
| 一、筝曲《春到拉萨》与藏族民歌《金色的太阳》 |
| 二、古筝曲《雪山春晓》与藏族民间音乐 |
| 第二节 融合西南少数民族音乐的古筝曲 |
| 一、古筝曲中的贵州苗族“飞歌” |
| 二、古筝曲中的彝族、傣族、侗族音乐元素。 |
| 第三节 融合西北少数民族音乐的古筝曲 |
| 一、新疆音乐特点的古筝曲《木卡姆散序与舞曲》 |
| 二、西域音乐特点的《西域随想》 |
| 三、改编自青海民歌的古筝曲《花儿与少年》 |
| 第四节 融合北方与其他地区少数民族音乐的古筝曲 |
| 第二章 以古筝技法表现的少数民族音调 |
| 第一节 左手类技法突出少数民族音调的韵味特点 |
| 一、以左手颤、滑类技法表达少数民族音乐的“韵” |
| 二、以左手按音类技法表现少数民族音乐的旋律音调 |
| 第二节 摇指类技法表达少数民族音乐中的歌唱性特点 |
| 一、最初的传承与发展 |
| 二、70年代以后的创新与发展 |
| 第三节 双手弹奏类技法在少数民族题材创作筝曲中的运用 |
| 第三章 古筝演奏、少数民族音乐音调与西方作曲的多种融合 |
| 第一节 改变传统定弦方式以符合少数民族音乐的特点 |
| 第二节 音乐形态的多样性 |
| 一、多种音阶与调性 |
| 二、丰富的旋律风格 |
| 三、多种曲式结构与声部织体 |
| 第三节 音响色彩的多种表现 |
| 一、模仿大自然的声响 |
| 二、模仿打击乐效果 |
| 第四章 关于少数民族题材创作筝曲的思考 |
| 第一节 创作筝曲融合少数民族音乐现象产生的原因 |
| 一、少数民族题材创作筝曲出现的时代背景 |
| 二、八十年代后期，专业作曲家加入少数民族题材筝曲创作 |
| 第二节 融合了少数民族音乐的创作筝曲不同阶段呈现的特点 |
| 一、从地域性到泛地域性 |
| 二、从追求歌唱性旋律到多元化、西洋化发展 |
| 第三节 从少数民族题材创作筝曲反映出的民族文化融合现象 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（6）潮州筝风格之音乐学分析与阐释（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第1章 潮州文化与潮州音乐概述 |
| 1.1 潮州文化概述 |
| 1.1.1 潮州文化历史溯源 |
| 1.1.2 潮州文化与潮州音乐的关系 |
| 1.2 潮州音乐概述 |
| 1.2.1 潮州音乐种类 |
| 1.2.2 潮州音乐与潮州筝的关系 |
| 第2章 潮州筝派文献研究 |
| 2.1 文献综述 |
| 2.1.1 第一阶段——二十世纪八十年代 |
| 2.1.2 第二阶段——二十世纪九十年代 |
| 2.1.3 第三阶段——二十一世纪第一个十年 |
| 2.1.4 第四阶段(2010年至今) |
| 2.2 文献分类 |
| 2.2.1 按研究角度分类 |
| 2.2.2 按“研究者”相关信息分类 |
| 2.3 关于潮州筝派文献研究的思考 |
| 第3章 潮州筝派源流考 |
| 3.1 本土派系代表筝家及曲目 |
| 3.1.1 澄海系(李嘉听派) |
| 3.1.2 潮安系(洪佩臣派) |
| 3.2 本土以外派系及筝人代表曲目 |
| 3.2.1 20世纪二十至三十年代林永之 |
| 3.2.2 以郭鹰先生为代表的潮筝派系 |
| 3.2.3 流寓海外的潮筝派系 |
| 第4章 代表性曲目不同版本对比分析 |
| 4.1 结构形态比较 |
| 4.2 旋律形态比较 |
| 4.2.1 四个版本《寒鸦》整体性风格比较 |
| 4.2.2 母谱采样对比分析 |
| 4.2.3 量化分析 |
| 4.3 演奏技法比较 |
| 4.3.1 左手技法 |
| 4.3.2 右手技法 |
| 4.4 本章小结 |
| 第5章 潮州筝风格之文化阐释 |
| 5.1 传统社会文化层面 |
| 5.2 传统艺术文化层面 |
| 5.3 传统音乐文化层面 |
| 5.3.1 派系风格的共性特征 |
| 5.3.2 派系风格的个性特征 |
| 5.4 对潮州筝发展状况的思考 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
| 攻读硕士学位期间的学术成果 |
（7）音乐学研究方法评述——关于潮州筝近十年研究成果的文字表达法（论文提纲范文）
| 一、举例说明法2 篇 |
| 二、解释说明法9 篇 |
| 三、比较说明法5 篇 |
| 四、引用说明法1 篇 |
| 五、结语 |
（8）乐器·乐人·乐意—潮州琵琶演奏行为与特征的考察研究（论文提纲范文）
| 致谢 |
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 研究背景与选题原因 |
| 第二节 研究对象、目的及意义 |
| 一、研究对象 |
| 二、研究目的 |
| 三、研究意义 |
| 第三节 文献综述——他者的潮州琵琶研究 |
| 一、潮州琵琶的历史及人物相关文献 |
| 二、潮州琵琶总体特征的相关文献 |
| （一）乐器的形制、音律特征 |
| （二）乐器的演奏特征 |
| 三、乐谱收集整理 |
| 第四节 考察概况——笔者的潮州琵琶调查 |
| 第五节 研究方法 |
| 一、实地考察法 |
| （一）“融入性”的参与观察法 |
| （二）个别访谈法 |
| 二、比较研究方法 |
| 三、音乐民族志方法 |
| 第一章 何为潮州琵琶？——潮州琵琶形态特征的比较研究 |
| 问题的提出 |
| 第一节 潮州琵琶的形制特征 |
| 一、传统潮州琵琶的形制特征 |
| 二、现代潮州琵琶的形制特征 |
| 第二节 潮州琵琶的音律使用 |
| 一、传统潮州琵琶的音律使用 |
| 二、现代潮州琵琶的音律使用 |
| 第三节 潮州琵琶的演奏特征 |
| 一、潮州琵琶的技法 |
| （一）传统潮州琵琶的技法特点 |
| （二）现代潮州琵琶的技法特点 |
| （三）学院演奏者对潮州琵琶的技法运用 |
| 二、潮州琵琶演绎弦诗的技能 |
| （一）潮州琵琶的基本谱演绎 |
| （二）潮州琵琶的韵味处理 |
| （三）潮州琵琶的催奏法则 |
| （四）潮州琵琶的合乐互动 |
| 本章结语 何为潮州琵琶？ |
| 一、传统与现代 |
| 二、学院与民间 |
| 三、结论 |
| 第二章 谁的潮州琵琶？——潮州琵琶演奏者的角色辨识 |
| 问题的提出 |
| 第一节 作为局内人的潮州琵琶演奏者 |
| 一、局内人中的核心成员——潮州琵琶名家 |
| （一）苏文贤 |
| （二）赵来洲 |
| （三）苏妙筝 |
| 二、局内人中的普通演奏者 |
| （一）陈钦松 |
| （二）许炎龙 |
| （三）黄冠英 |
| 第二节 作为局外人的潮州琵琶演奏者 |
| 一、音乐专业院校的交流学习者 |
| （一）琵琶大师——刘德海 |
| （二）中国音乐学院琵琶专业的学生 |
| 二、民间的外来学习者 |
| （一）苏妙筝的两个湖南学生 |
| （二）研究者本人 |
| 本章结语 谁的潮州琵琶？ |
| 一、局内人与局内人 |
| 二、局内人与局外人 |
| 三、结论 |
| 第三章 为何需要潮州琵琶？——潮州琵琶演奏行为的文化意义 |
| 问题的提出 |
| 第一节 潮州琵琶演奏行为之韵味处理的文化意义 |
| 一、韵味处理与方言文化 |
| （一）从读到唱 |
| （二）从唱到奏 |
| 二、韵味处理与精细文化 |
| （一）轻六调体音阶中 la、mi 的韵味处理 |
| （二）轻三重六调体音阶中 la、fa 的韵味处理 |
| （三）重六调体音阶中 si、fa 的韵味处理 |
| （四）活五调体音阶中 si、fa、re 的韵味处理 |
| 第二节 潮州琵琶演奏行为之“活”的文化意义 |
| 一、“活”在民俗活动中的演绎 |
| （一）潮州琵琶在民俗活动中的参与过程 |
| （二）潮州琵琶在民俗活动中的演奏情况 |
| 二、“活”在合乐活动中的演绎 |
| （一）潮州琵琶在合乐活动中的参与过程 |
| （二）潮州琵琶在合乐活动中的演奏情况 |
| 本章结语 为何需要潮州琵琶？ |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录一 陈天国、苏妙筝访谈录（一） ——口述苏文贤音乐生活经历 |
| 附录二 陈天国、苏妙筝访谈录（二） ——口述苏妙筝音乐生活经历 |
| 附录三 陈天国、苏妙筝访谈录（三） ——口述陈天国音乐生活经历 |
| 附录四 陈天国、苏妙筝访谈录（四） ——补充问题 |
| 附录五 赵来洲访谈录 |
| 附录六 《琵琶教材》赵来洲先生编订 ——由赵来洲先生赠予笔者 |
| 附录七《寒鸦戏水》赵来洲先生一次演奏谱 ——由赵来洲先生赠予笔者 |
| 学术论文和科研成果（获奖）目录 |
（9）从社会性别视角看筝乐传习中的“阴盛阳衰”现象（论文提纲范文）
| 一 |
| 二 |
| 三 |
（10）潮州弦诗乐的音乐形态与社会功能（论文提纲范文）
| 致谢 |
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 引言 |
| 第二章 潮州弦诗乐的生成背景 |
| 第一节 潮地历代礼乐 |
| 第二节 源于潮地民间音乐 |
| 第三节 潮州弦诗乐与潮州文化氛围 |
| 第三章 潮州弦诗乐的形态 |
| 第一节 音乐形态 |
| 第二节 演奏形态 |
| 第三节 审美观念 |
| 第四章 潮州弦诗乐的社会功能 |
| 第一节 潮州弦诗乐的传播 |
| 一、音乐文本 |
| 二、合乐演出 |
| 三、接受体 |
| 四、乐社 |
| 五、承传 |
| 第二节 潮州弦诗乐的伦理价值 |
| 一、与自然环境和谐协调 |
| 二、社会和合团结 |
| 第五章 结语 |
| 参考文献 |
| 附录一：1956年—2009年国内报刊发表的潮州音乐评介及研究文章目录 |
| 附录二：1933年—2009年出版发行的有关潮州音乐专着、刊物、乐谱目录 |
| 附录三：海内外潮乐社团表 |
四、林毛根先生访谈录（论文参考文献）
- [1]潮州筝曲《柳青娘》（重六调）演奏研究[D]. 李超慧. 泉州师范学院, 2020(01)
- [2]潮州筝曲《浪淘沙》演奏版本分析 ——以林毛根与黄长富演奏版本为例[D]. 姜琪. 武汉音乐学院, 2020(07)
- [3]试论《秦筝》在陕西筝派发展中的价值与意义[D]. 陈璐. 西安音乐学院, 2019(07)
- [4]潮州筝派林毛根作韵技法研究 ——以活五调《柳青娘》重六调《昭君怨》为例[D]. 段雅婷. 武汉音乐学院, 2019(12)
- [5]现代创作筝曲中古筝与少数民族音乐融合现象之研究[D]. 张丽娜. 贵州师范大学, 2017(01)
- [6]潮州筝风格之音乐学分析与阐释[D]. 郭萌. 陕西师范大学, 2016(05)
- [7]音乐学研究方法评述——关于潮州筝近十年研究成果的文字表达法[J]. 王帆. 艺术品鉴, 2016(06)
- [8]乐器·乐人·乐意—潮州琵琶演奏行为与特征的考察研究[D]. 吴欣阳. 星海音乐学院, 2014(08)
- [9]从社会性别视角看筝乐传习中的“阴盛阳衰”现象[J]. 赵星. 民族艺术, 2012(03)
- [10]潮州弦诗乐的音乐形态与社会功能[D]. 谢丽清. 星海音乐学院, 2010(02)