一、万历剧坛传奇创作繁荣原因初探（论文文献综述）
韦云鹤[1]（2021）在《明清易代之际文人戏曲创作承变研究》文中认为
卢哲[2]（2020）在《清代秦腔传播研究》文中认为清代秦腔的传播具有广泛的人口基础和民间文化的土壤,但同时也有不利于长期传播的因素。陕甘晋一带可以视为秦腔的原生区,秦腔形成于明末是较为可靠的结论,其主要活动区域包括但不限于陕西同州及其周边,即今陕西省东部大荔一带,这一带自然地理上位于华山以北,渭水、黄河沿岸,同蒲州（山西永济一带）联系密切。在很长一段时间内,“梆子腔”的称谓,仅指一种声腔形式,并非独立、成熟的剧种,其与“西调”“秦声”等含义近似,或仅是“西调”“秦声”概念下的一个新生子集,而秦地“梆子腔”作为一种本土“乱弹”剧种引起士人的注意,则实际始自康熙中叶以后。故而,可将明末天启前后至清康熙初这段时间视作秦腔真正的形成时间,将康熙中叶视作秦腔的最早成熟时间。清代秦腔传播过程可以分作前期和后期两个时间段来考察,前期从康熙至嘉庆,以乾隆末嘉庆初为高峰,简称乾嘉秦腔,后期从道光至宣统,以同治、光绪时期为高峰,简称同光秦腔。乾嘉秦腔主要是沿水路和商路进行传播,北方以京师为中心,南方以扬州为中心,除演出中心外,秦腔传播多依靠伶人流动演出,范围甚广,以陕西为中心点,东抵山东,北抵直隶,南达江南、两广、江西、福建、浙江、四川、云贵等地,同时,虽未有直接文字证据,但秦腔也有极大可能性抵达过新疆,甚至可能传至爪哇;另外,乾嘉时期的“西秦腔”,应是江南一带对西北戏曲声腔的称谓,在清末也被视作甘肃秦腔的代名词,对其起源和具体形态,论者颇多,观点不一。本文从秦腔传播的角度,倾向认为“西秦腔”应是描述陕西、陇东以西地区秦腔的一种名词,旨在强调这类秦腔与陕西秦腔的内部差异,只不过此“西”字只是相对位置,或许也包括四川地区,但仅作猜想。同光秦腔的传播路线相对丰富,除了普通的商路、水路外,还有随人口流动产生的路线,其含义也并非仅指陕甘地区秦腔,而是包括了山西、直隶演变后的秦腔,大致可分山陕派和直隶派,北方仍以京师为中心,南方以上海为中心,其他地区,北抵黑龙江,东抵上海及周边南京、苏州一带,南抵广东,最西可能到达中亚,其中传播最广的区域仍是北方河南、河北、山东诸省,并与今河南梆子、河北梆子、山东梆子等存在同源关系,但与今其他梆子剧种,则关系略疏远,多为陕甘梆子腔在传播过程中的存续或演变所致。在传播过程中,秦腔留下大量的演出记录,可在戏台文物、典籍中得到对应。另外,仅存可以确考的数百秦腔剧目,大体可归纳为24个母题,经过分析发现,有些母题的出现频率较高（如救助）,而有些现代性母题则极少出现（如过失等）,这既反映出民间审美的需要,又反映出秦腔剧本题材的单调性。
钟忆雪[3]（2020）在《李玉社会风情剧研究》文中指出李玉经历了明清易代,王朝更迭,他出身底层,身世凄凉,又受到晚明苏州剧坛的影响,社会阅历丰富,作品数量繁多,内容丰富多彩。李玉的社会风情剧表现了对晚明王朝黑暗的社会现象的讽刺与批判,表现了对人心不古的社会现实的鞭挞与痛心。其作品不仅具有教化意义,还具有独特的艺术风格。本文分为三部分进行研究:第一章介绍李玉社会风情剧的创作环境。本章通过梳理社会现实环境,个人成长环境,苏州剧坛环境等因素,对李玉社会风情剧创作的影响,揭示剧作家作品的社会意义和艺术特色。李玉作为生活在社会底层的江南布衣之士,只能寄情于笔,痛斥世风日下的社会,讽刺黑暗的现实。将李玉的社会风情剧置于当时大环境背景之下,更能够直观地了解其作品的意义和价值。第二章分析李玉社会风情剧的案头编创。李玉作为职业剧作家,其作品既适合案头阅读,又适合场上表演。本章通过分析李玉社会风情剧戏剧结构的架构、戏剧冲突的表现以及典型人物形象的塑造,揭示李玉的创作规律,揭示其作品为何既能登上士大夫的厅堂氍毹,又能演于民间的庙堂戏馆。第三章研究李玉社会风情剧的舞台呈现。伶人为迎合观众的审美需要,为适应舞台演出,对李玉的社会风情剧做了大量的改编,本章以《缀白裘》为舞台范本,将其与原本一一对照。对比发现伶人的改编主要集中于增删曲牌和宾白,调整脚色,突破排场等方面。李玉的社会风情剧经过伶人一次次舞台改编,在一定程度上提高了戏的剧场性与可看性。
马佳雯[4]（2020）在《吴炳《情邮记》传奇研究》文中研究表明吴炳是晚明优秀的文学家,一生忠君爱国,大义凛然。晚年追随永历帝;武冈之变中,护送世子走城步,为清兵所执送衡州,不屈而死。吴炳现有《粲花斋五种曲》传世。剧作文辞优美,结构精巧,音律和谐,广受赞誉。《情邮记》最早完成,也是唯一有单行本传世的作品,传播上具有独特性。《情邮记》曲体规范,曲牌、套数选择上总体熨帖,使用时严谨又不失灵活。全剧所用曲牌大多遵循晚明标准曲谱,部分曲牌的使用反映出当日舞台实际使用状况;音律和谐,特别是用韵十分规范。全剧所用套数众多,南套、北套、南北合套均有涉及,构套形态多样,联套灵活;注重排场派角、剧情配套,可见吴炳精通联套技法,熟悉场上实际。曲体艺术层面,《情邮记》为后四种传奇奠定了良好基础。《情邮记》的结构艺术颇具特色。其“一生二旦”的双线结构,体现了传统“一生一旦”双线结构的变化与发展。男主人公主动态动作贯穿始终,较之以往才子佳人戏曲中的男性形象有所突破。女主人公则随势而进,稍显被动,戏剧感染力较弱。剧中穿插性剧情与次要人物承担了重要的结构功能;情节安排运用巧合、延宕、误会诸法,足显技巧。《情邮记》重视净丑脚色调度,净丑场面往往具备结构与思想的双重作用,成为作品的有机组成部分。在后四种传奇中,吴炳创作净丑脚色越发娴熟,他的净丑艺术对后世影响深广。“情邮”思想首见于《情邮记》,是吴炳情学思想的集中体现。《情邮记》序言《情邮说》歌颂真情,强调情为客观存在,肯定真情的力量,继承了汤显祖的“至情观”。《情邮说》是“情邮”思想的理论总结,指导了《粲花斋五种曲》的创作。《情邮记》对“情”进行了深入探讨。剧作强化了真情的力量,强调“才”为“情”产生的基础与动力,体现出对女性爱情选择的基本尊重,是吴炳“情邮”思想的具体演绎与进一步完善。《情邮记》是《粲花斋五种曲》中最为纯粹的一部,唱响了一曲歌颂至情的赞歌,其纯粹性在晚明剧坛颇显特殊。以《情邮记》为代表,当时剧坛涌现了一大批至情主题传奇作品。这些创作回应了汤显祖的“至情观”,推动了《牡丹亭》的经典化。《情邮记》还给予了社会现实一定的关注。剧作揭露了权贵的丑陋面目,展现了吏治的混乱,传达出吴炳的家国忧思之情。《情邮记》“一夫双美”的设置,是对晚明社会爱情婚姻状况的呈现,体现出封建士大夫的爱情理想。剧作表现才子追求双美,是文人理想的直接表达,也是作家理想追求与现实生活之间矛盾的表现,在当时剧坛较为别样。但从今人角度视之,此为作品思想与文人审美的调和,具有历史局限性。囿于文人审美意趣是《粲花斋五种曲》的通病,也是当时晚明风情喜剧的通病。《情邮记》曲体、结构、思想各具特色,最难得之处在于三者有机结合成了一个整体。因此,综合看来,《情邮记》是一部优秀的传奇作品,在晚明剧坛有一席之地。创作上,《情邮记》为吴炳之后的四部传奇奠定了基础,也为晚明传奇艺术发展做出了一定贡献。
吴美玲[5]（2020）在《明代戏曲命名研究》文中研究说明一代有一代之文学,明代戏曲以逐渐成熟繁荣的姿态占据着中国文学史一大版块,展现戏曲的时代烙印和特色。本文试图通过对明代戏曲命名进行分类整理,探究明代戏曲的命名方式,解读不同戏曲体制的命名特点,审视戏曲命名与戏曲发展的有机联系。本文对明代戏曲命名的研究不仅建立在明代社会文化的宏观背景下,更重要的是揭示商业出版现象、市民文化及受众者接受心理、明代剧作家的戏曲观和南戏声腔的发展与戏曲命名之间的关系。针对明代戏曲命名研究,大致分为以下几个版块:第一章绪论部分阐述戏曲命名研究的概念辨析和研究范围,介绍目前学界的研究现状和研究缺失。第二章分为明杂剧、明传奇和南戏两部分,对这两部分的命名结构方式进行分类归纳。南戏和传奇具有趋同性,故列为一节分析。第三章以明代戏曲选本的命名为核心,从戏曲的尊体意识、辨体意识和明代戏曲声腔的发展传播三个角度解读戏曲选本命名。第四章讨论明代戏曲命名的特点。通过对明杂剧、明传奇和南戏命名分析,总结出“直书其意的概括性”、“事有所托、托有所指”的隐喻性及时代性三个特点。第五章以影响明代戏曲命名的重要因素为切入点,分析了戏曲命名和几大影响因素之间的联系。如商业出版下的竞争现象和命名乱象、市民文化和市民审美接受对戏曲命名的影响、明代的戏曲观和命名的联系。最后论及体制原因和经典戏曲作品影响下的命名。明代的几种戏曲体式的命名既有共性又有个性,本文对明代戏曲命名进行全面解读,以期还原明代戏曲命名的整体风貌。
黄金龙[6]（2020）在《崑曲曲牌源流研究》文中研究指明“崑曲曲牌源流研究”课题的展开,是基於目前对崑曲曲牌源流演变中存在的问题,所做的系统回顾和整理研究,是对戏剧本体的深入探索和考证。曲牌研究是曲学研究的重要组成部分,涉及到对南北曲曲谱的整理与研究、对自上古时期到近代相关音乐文学文献的整理与研究、对各体音乐文学体裁文学的整理与研究等等,进而从整个中国“音乐文学“和“腔词关系”的宏观与微观视域考察崑曲曲牌的演进逻辑。本课题以通代研究角度切入,具体考察各代音乐文学与崑曲曲牌之间的源流互渗情况。第一章为“唐前古曲曲牌与崑曲曲牌之关系”。本课题对於崑曲曲牌源流的考察不仅仅把曲牌产生和发展限定为唐以後,而是力图在“前曲学时代”勾勒出一个曲牌音乐的酝酿和准备阶段,探索《诗经》、乐府等音乐文学在格律和音乐形式方面,对曲牌的产生所起到的重要推动作用,这也初步奠定了曲牌的文学和音乐基础。第二章为“大曲与崑曲曲牌关系论”。该章以大曲为主要考察对象,具体整理大曲源出崑曲曲牌的大致数量和基本演进方式,从而认为大曲的音乐管理方式和音乐体式,为崑曲曲牌提供了规范性和变异性的基本理念,同时也为崑曲曲牌的音乐文学来源提供了雅俗两方面的积累和雅俗融合的基本理念。第三章为“词牌与崑曲关系论”。作为崑曲曲牌的重要来源,该章主要考察“词曲递变”的文学逻辑和音乐逻辑,从而得见词与曲在宫调和格律的转化上,均有不同;其次,词法为度曲之法提供了丰富的经验和基础,为崑曲曲牌提供了丰富的文学和音乐素材。第四章为“北曲崑化论”。北曲和南曲始终存在着诸多文学与音乐特质上的差异,这种差异在宋元明清以来,以交通和地域转移流变,在东西南北之间进行了多次深入的学习、交流和渗透,构成了南北曲共同发展和共同繁荣的文化景观。该章也在意图证明南北曲的交流互渗,是南北曲自我曲学规范建立的基础。第五章为“南戏曲牌与崑曲曲牌关系论”。本章以南戏与崑曲内部声腔的转化入手,探讨南戏与崑曲的源流问题。南戏为崑曲初步奠定了“腔格理论”和“曲牌声情论”,课题通过对南曲谱谱系的重新梳理和反思,确立了南戏和崑曲在音乐和文学倾向的雅俗倾向和曲律转变,这也进一步揭示了崑曲曲牌风格的独立发展与演变过程。第六章为“崑曲曲牌中的民间俗曲”。该章是基於曲牌源流多样性所作出的考察,具体从民间音乐、宗教音乐、边地音乐、琴曲、琴歌等角度,来全面考察崑曲与其他音乐品类之间的交流互渗状况。总体来说,本课题通过对崑曲曲牌源流的梳理可以看到:曲牌是曲牌体戏曲的重要特质,曲牌提供了戏曲的“诗、乐、演”的重要维度,具有重要的规约性和适应性。本课题对崑曲曲牌源流的考察,不仅仅是对崑曲曲牌的演唱和理论的揭櫫和指导,更重要的是力图发掘曲牌这一具体音乐形式其背後所蕴含的音乐演变逻辑,曲牌是整个中国音乐文学发展的一个缩影,充分展现了中国戏曲的独特魅力。
陆文萱[7]（2020）在《昆剧俗创戏研究》文中研究说明清代乾隆时期,不少昆曲宫谱选录了数量可观的时剧、俗增戏,这些戏的性质并非文人性质的作品,而是出自艺人之手。本文从传统角度出发,对之进行全面研究。第一章,昆剧俗创戏的概念。本章首先明析了昆剧俗创戏的含义,继而对学界一直未能深刻认识的时剧、俗增戏等俗创戏名称进行详解。第二章,昆剧俗创戏的发生与发展。本章将昆剧俗创戏的发生与发展分为三个方面,断代点为,明中叶、乾隆中叶、光绪末年、民国时期。其中第一阶段的俗增戏是昆剧俗创戏中艺术价值较高的。第二阶段的昆曲受花部影响,“两头蛮”艺人开始移植一些通俗小戏到昆曲舞台中。第三阶段的昆曲受时代剧变影响颓势渐显,艺人自主编创的剧目的意识越来越显着。第三章,昆剧俗创戏的剧目。本章首先辑录了笔者搜集的昆剧俗创戏戏目,是继吴新雷先生《中国昆剧大辞典》辑录“俗创戏目”之后较完整的一次整理。其次,从编剧角度分析了昆剧艺人的创作方式。最后对笔者收集的俗创戏进行了题材分类,发现昆剧题材的新突破。第四章,昆剧俗创戏的艺术新变研究。本章先从宏观的审美角度指出昆剧俗创戏“俗”的本质,再从文体变化的角度论述俗创戏人物塑造的闪光点,最后从文献、舞美、曲律的角度分析了昆剧俗创戏的舞台化特点。第五章,论述昆剧俗创戏的价值和当代传承。本章客观的评价了昆剧俗创戏在戏曲史上的贡献,并且指出当代昆曲传承昆剧俗创戏的要点。
赵莎莎[8]（2019）在《传统秦腔剧目研究》文中研究表明秦腔作为中国戏曲发展史上一个具有特殊意义的剧种,是整个梆子腔体系的代表。明清以来,生长于民间的传统秦腔经过长期演出实践,由无数民间艺人积累创造,形成了题材丰富、类型多样的剧目,承担着娱人娱神、祈福还愿、人际交往等多重社会功能,是西北地区民众性格、世俗人情、地域文化的集中展现。“传统秦腔剧目研究”是一项牵涉面较广的课题,本文着力于在戏曲学研究视域下对传统秦腔剧目进行综合性、全面性考察,融传统秦腔剧目的基本特征、发展流变、创作形态、文学特色、舞台呈现、民俗文化、地域流播等多方面的研究于一体。本文从传统秦腔剧目的概况研究开始,从“概况”、“分类”、“命名”三方面对剧目进行系统梳理。重点聚焦剧目的创作形态演变以及与之密切相关的剧目的文学特色与舞台呈现,并延展到传统秦腔剧目在西北地区的流播。力图构建一个立体多元的传统秦腔剧目研究框架。第一章“传统秦腔剧目概况”是对本文研究对象的基本情况介绍,主要考辨传统秦腔剧目的出现时间,探析其生成机制、传承方式及剧本体制特征,分析民间艺人集体创作特征及创作阶段,研究代表性文人创作剧目的秦腔移植,统计剧目数量并梳理存目、存本情况。第二章“传统秦腔剧目分类”按研究视域的不同,从戏曲研究的常规视角和传统秦腔剧目的本体特征两个维度出发,对剧目的分类进行系统梳理与细化评述,总结剧目分类的价值与意义。第三章“传统秦腔剧目的命名”关注以往研究较少涉及的内容,从剧目命名方式的多样性出发,重点分析纷繁复杂的多名与重名现象,探究传统秦腔剧目命名背后的民间性特质。第四章“传统秦腔剧目的创作形态及其演变”是第五章“传统秦腔剧目的文学特色”与第六章“传统秦腔剧目的舞台呈现”的研究基础。第四章从演员中心制为主导的剧目创作形态出发,梳理传统秦腔剧目从口头剧本形态的路头戏到有固定文本形态的定本戏的嬗变轨迹。第五章分析传统秦腔剧目的文学特色,重点关注剧目文学与地域文化、民众心理之间的关系。探讨叙事共生体背景下剧目的多元化题材来源,分析英雄演义、世俗传奇和神怪故事这三种传统秦腔剧目的主要题材类型对秦人性格、西北民风、甘陕民俗等秦地文化的展现。探究传统秦腔剧目的故事内涵对民众心理的体现以及集体愿望的表达,分析传统秦腔剧目中王侯将相、英雄人物的塑造所体现出的平民阶层的想象特征,分析“同姓一家”心理主导下演出剧目的民俗禁忌。在上述论述基础上概括传统秦腔剧目所具备的俗文学特质,重点分析经典剧目《五典坡》与《打金枝》中的世俗民情展现。第六章研究传统秦腔剧目的舞台呈现。传统秦腔剧目的编演将舞台效果放在第一位,特技使用的目的是为了在舞台上艺术化地塑造人物、表现情绪、展现剧情。名角优秀的舞台表现力成就了一批经典剧目,二者之间形成了繁荣共生的关系。而传统秦腔剧目之所以适宜场上演出,和剧目所具备的剧场性密切相关。从南戏《琵琶记》与秦腔《铡美案》的对比分析可见,根植于民间的传统秦腔剧目具备更强的剧场性,更适合舞台演出。第七章是传统秦腔剧目的衍生研究。秦腔在西北地区的广泛流播使其具备了西北文化的共性特质,但不同地区依据不同的实际情况,秦腔班社和艺人在组织方式、擅演剧目上各有不同,剧目的流播也呈现出不同的地域特点,传统秦腔剧目由此更为丰富多元。余论部分是传统秦腔剧目研究的延展性讨论。关注二十世纪五六十年代的戏改工作对剧目造成的影响,并引入“戏曲剧种文化生态”的概念探讨新时期以来秦腔的命运。
钱成[9]（2019）在《明清“海陵地区”文化家族与戏曲研究》文中研究指明法国着名学者布岱尔曾指出,“地理环境是最核心的历史知识,也是最深入的内层历史。”（1）对于文化地理而言,每一个地名,实际上都是一个文化符号,标志或隐含着某种地域文化特征。（2）家族文化与地域文化二者之间有着天然的重叠、生成和代表的关系,地域文化必然成为家族文学与艺术研究的重要维度。基于此,研究家族文学和艺术,就不可能绕开自然地理和人文地理,必须要立足于一定时空背景下的地域人文环境中。与明清时期经史、诗文、小说、书画、园林等文艺形态发展相一致,明清戏曲文化的地域性、家族性特征的鲜明度和覆盖面,均远较前代突出。因此,地域文化视阈下群体性曲家的研究,被视为新时期的学术增长点。而从地域性的视野背景中去分析、研究明清时期地域文化,特别是戏曲文化,就必然要以本土文化家族为分析对象,分析其相关戏曲文化活动和文化传承,在此基础上,全面总结地域性文化史、戏曲史的形成与流变。正如陈寅恪先生所言:“学术文化与大族盛门不可分离。”（3）在中国文化体系中,文化家族是中国古代学术文化的重要创造者之一,在长期的形成与发展过程中,大多在文学、艺术等方面积淀深厚。同时,家族文化与该家族所在地域的区域文化存在着共生共荣的相互依存、相互促进关系。近年来,在探究区域文化和文学的盛衰嬗递的规律时,许多学者把研究的目光聚焦于该地域的文化家族。因此,关于地域文化和家族文学与文化的研究方兴未艾,已成为学术界公认新的学术生长点。与此同时,在地域性戏曲文化研究方面,学术界对以诸如北京、苏州、南京、扬州等为对象的地域戏曲史研究,取得了蔚为大观的学术成果,推动了区域性戏曲活动研究的发展和深化。“海陵地区”有着人文蔚焕的历史,其上善若水、兼容并蓄、厚文重教、经世致用、安泰祥和、崇儒尚实的地域文化特征,在苏中地域乃至江淮文化板块、江苏地域文化,以及目前学术界正全力打造的江南文化体系中特色鲜明。自明中期迄于近代,“海陵地区”的戏曲创作、批评与表演始终保持相当的活跃程度,成果丰硕。众所周知,世家望族的兴衰存废,其得以维系的命脉,正是政治、经济和文化等诸种因素的共同结果,其中地域性文化因素的作用,不容忽视。一方水土育一方人,一方人铸就一方文。一个地域的区域文化还与该地的文化家族具有先天的同构关系。明清“海陵地区”文化家族中,往往有着延续数代的戏曲文化传承与发展。纵观明嘉靖以来的“海陵地区”,先后涌现了总数超过二十,从明中后期一直延续至民国,有着浓郁、鲜明戏曲文化特征的文化家族。明清“海陵地区”文化家族的戏曲活动,主要分布于明中后期、清前期、清中期和清末期四个阶段,参与家族可分为地方望族、艺文世家和演艺家族三种类型。其中,最具有明清时代特色和“海陵地域”文化特色的家族戏曲活动,是清前期和中期该地区文化世家中家族文人所进行的形式多样、内容丰富、影响巨大的戏曲活动。这些家族文人极为重视本家族的艺术文化建设,除热衷于诗文、经史、书画、园林等文化形态外,还致力于戏曲创作、戏曲表演和戏曲批评。特别是在明末清初,因多种因素的促成,他们所置办的戏曲表演团体（家班、家乐）,其规模、数量和表演水平在同时期的全国范围内首屈一指。因对戏曲有着执着的爱好,这些家族文人在戏曲文本创作、理论批评、曲本刊刻、班社建设和人才培养等方面都卓有建树。纵观明清海陵文化家族形式多样、成果各异、影响巨大的戏曲文化活动,可见家族文化和戏曲繁盛的发展轨迹,是“海陵地区”地理优势、文化精神驱动力与时代机运共同影响的结果,是地域文化史、家族史和戏曲史上的一种特殊的存在,也诠释了地理元素与家族文化、戏剧审美三者之间协调共存、互相催生、共同繁荣的关系。因此,本文以明嘉靖朝至清宣统朝为时间截取点,以地处长江以北,扬州以东、南通以西、盐城以南的“海陵地区”为空间对象,以阐明什么是“海陵文化圈”与“家族文化”作为研究背景,以该地域内文化家族与戏曲的关系为切入点,以家族戏曲文化传承与发展为分析重点,以点带面,重点突出,在收集、整理相关文献资料的基础上,在文化学、人类学、历史学、戏剧学等学科理论指导下,全面深入考察分析明清“海陵地区”具有家族性质,包括戏曲创作与改编、戏曲演出、戏曲批评和戏曲文献刊藏、戏曲教育以及通过戏曲实现的交游等在内的各类戏曲活动,归纳本地区家族戏曲活动的特殊性和规律性,对“海陵地区”文化家族所取得的戏曲文化成就在明清戏曲史和地域文化史的地位给予恰当评价。同时,本文立足于明清“海陵地区”文化家族与戏曲关系的探讨,论述本地区文化家族的类型、所处时代和地域分布,重点分析其与戏曲的关系;同时选取明清“海陵地区”多个文化家族为个案分析对象,根据现存家谱、家族文人诗文作品和家族文人进行的戏曲创作和改编,家班表演和指导,剧作观演和评阅,曲本刊刻与收藏等戏曲活动。在行文过程中,从明清“海陵地区”文化家族的戏曲创作活动及特点、戏曲表演活动及特点、戏曲批评活动及特点三个角度,予以总结和提炼。同时,立足时代与地域背景,在横向、纵向对比分析的基础上,从宏观与微观两个层面,揭示本地区文化家族戏曲文化繁荣的独特原因所在。此外,本文还以明清戏曲史为经、以地域文化史为纬,概述“海陵文化家族”灿烂辉煌戏曲活动的深远影响。除理论层面的分析外,本文还在明清“海陵地区”文化家族戏曲活动的相关史料方面多有发现。如对于海陵文化家族中的宗周、宗臣、宗元鼎家族,陈完、陈尧家族,范增应、范驹、范日觐家族,季寓庸、季振宜、季式祖家族,宫伟镠、宫鸿历、宫敬轩、宫国苞家族,沈默、沈成垣家族,高凤翥、高岱瞻家族,李宗孔家族,徐观政和徐珠家族,陆舜和张幼学、张一侪、张符骧家族,徐信和徐鹤孙家族,夏兰、夏荃和夏嘉谷家族等相关文化家族的戏曲文化活动,前人基本从未提及,或尽管有所涉猎,却存在较多明显错误。针对这一情况,本文对学术界关于泰州俞氏、如皋冒氏、泰兴季氏等文人家班的部分谬误予以辨析;对泰州宫伟镠、泰州俞锦泉、泰州俞梅、泰州宫云翥、泰州宫敬轩、泰州宫国苞、泰州俞国鉴、泰州储梦熊、泰州李宸、泰州夏嘉谷、兴化沈鲸、海安张符骧、兴化顾麟瑞、如皋范驹、如皋徐珠等部分曲家等首次进行深入考证;对部分海陵家族文人如仲振奎、仲振履兄弟等佚失、新见剧作的考证,相关寄寓文人如丁耀亢、孔尚任、张蠡秋在本地区戏曲活动的考证,部分海陵家族文人因戏曲产生的重要交游活动等进行考证等。首次稽考出泰州宫氏、海安张氏、如皋范氏等多个前人未见之文人家班,特别是关于泰州宫氏家族文人剧作《海岳圆传奇》和海安徐氏家族文人剧作《遗臭政绩碑传奇》及作者徐信家世、生平,《秣陵秋传奇》作者徐鹤孙生平与其他着述,以及泰州沈默父子对“海陵本”《桃花扇》的刊刻评阅,泰州高氏家族“三世藏曲、校曲”等方面的相关考证,均为学界新见,有裨于明清戏曲史相关领域的研究。综上所言,就家族文化与文学史、地域文化史和戏曲史而言,本文在以下方面取得了数点管窥之见:如提出对明清时期长江以北的“海陵地区”蔚为大观的文化家族,及其所取得家族文化成就应给予新评价;对该地区文化家族所主导、参与的为数甚多的各类戏曲活动,和所创造的辉煌的戏曲文化应给予新定位;对长期以来湮没无存的家族戏曲文化史料,特别是诸多的文人曲家、曲作和家班家乐,应视作戏曲史研究的新发现,对其价值给予新认识;对借助上述史料新发现,通过横向和纵向比较,力争对明清“海陵地区”文化家族戏曲文化活动进行新考证,对泰州和苏中地域文化、对江苏和江南文脉,对明清戏曲史等领域的研究作出新补充。本文主要内容分为绪论、主体和结语部分。绪论部分重点通过历史概念、地域空间和文化特征,从历史学、地理学、文化学、人类学及经济学等角度,对“海陵地区”地域空间的历史演变与地域文化的代表特征进行宏观论述,在此基础上,对本论文所提出的“海陵文化圈”进行内涵与外延的界定。第一章至第五章,主要通过对明清海陵文化家族地域与时代分布、文化类型与特质进行分析后,明确明清“海陵地区”文化家族的戏曲文化特征。在此基础上,对该地区文化家族主要的戏曲活动、戏曲对文化家族形成与发展的作用、家族戏曲文化传承之目的等进行针对性的分析,说明文化家族戏曲文化特征的成因与影响。第六章至第十三章,选取明清“海陵地区”迄今尚未见专着或专文考述的13个具有时代和地域代表性的文化家族作为个案分析对象,具体考证和论述这些文化家族在戏曲创作与改编、戏曲表演、戏曲理论、戏曲文献、戏曲教育等方面的贡献。具体分为八章,包括泰州宫氏家族、泰州俞氏家族、泰州沈氏家族、泰州仲氏家族、泰州高氏家族、兴化顾氏家族、海安徐氏家族、兴化宗氏家族、如皋陈氏家族、靖江朱氏家族、如皋徐氏家族、如皋范氏家族等13个有着绵延数代戏曲文化传承的海陵望族的个案研究,侧重于家族文人所进行的戏曲创作和改编、表演或指导、观演和评阅、刊刻与收藏等戏曲活动的深入分析,以期进一步拓宽明清“海陵地区”地域文化研究领域的广度和深度,加深学界对“海陵地区”文化家族在戏曲领域所作贡献的认知。综上所言,本文力求通过对明清“海陵地区”文化家族与戏曲文化多重关系的考证分析,详细说明本地区文化家族戏曲活动的继承性与发展性、表演性和欣赏性、实践性和理论性、商业性和自娱性、宗族性和祭祀性、学术性和通俗性等方面的相关特征,探究“海陵地区”地域文化对本地区家族和戏曲文化发展的熏陶,以及家族文化和戏曲文化发展对地域文化繁荣的双向促进作用。同时,通过文化家族与戏曲关系的多个拓展性专题研究,进一步说明“海陵地区”文化家族的戏曲文化特征,改变传统戏曲史研究只重江南曲艺世家的定势思维,也期补上长期以来研究苏中地域戏曲史只论扬州剧坛,而忽略泰州、南通地区之短板,适应了苏中地域文化圈和“江南文化板块”再构建、再认识的迫切需求,有助于当下对明清家族文化史和戏曲史、泰州和苏中地域文化史、江苏和江南文脉研究等领域的深入。
肖颖[10]（2019）在《晚明临川剧坛研究》文中指出临川地区即今江西抚州市,明朝为建昌府和抚州府所在区域。晚明是思想、政治、经济发生大变革的特殊时代,在阳明心学与经济发展的双重刺激下,市民阶层兴起,商贸发展,处于水陆要道上的临川在唐宋儒学传统的基础上,文学特别是戏曲艺术成就显着,可以说江西临川是除苏州、南京、杭州、绍兴之外,晚明又一重要的戏曲中心。明中后期,文人自我意识觉醒,他们积极参与戏曲创作,特别是传奇创作。这一时期,以汤显祖为中心,在其周围形成一个同乡曲家群落,包括谢廷谅、傅占衡、郑之文等曲家,他们在剧坛展露风采。汤显祖创作“临川四梦”,并由宜伶演出,使得“四梦”与宜伶声震海内。与汤显祖交往密切的谢廷谅、谢廷赞、徐奋鹏、曾如海、郑之文等人不仅文采出众,在戏曲创作方面亦出色。明代临川曲家大都有入仕从官经历,且颇具风骨:谢廷谅与其兄弟廷寀、廷赞皆因进谏被贬官;徐奋鹏以《古今治统》针砭时政。加之,明代盛行讲学、游学之风,临川曲家与金陵、闽、湘等地曲家多有交往,如谢廷谅与曹学佺、梅鼎祚、臧懋循等人皆有频繁的交游。晚明,临川地区深受佛教、道教影响,在酬神祭鬼的宗教祭祀活动中,演剧活动相当兴盛。戏曲发展成熟,戏曲欣赏不仅限于士人家乐,更多在普通民众,如迎神赛会。在春秋两社之外,如若遇到重大旱涝灾害、疾病疫情,就会把宗教祈祷与演剧娱乐结合在一起,举行迎神赛社的祭祀活动,既娱神又娱人。戏剧文化、宗教文化与民俗文化交融在一起,在人们的日常生活中占据重要的地位。晚明戏曲声腔在赣东经历了质变式发展,青阳腔、弋阳腔、海盐腔、昆腔等传入临川后,吸收临川方言土语,与本地道教文化、傩文化结合,催生出“孟戏”“目连”等宗教文化浓厚的戏曲演出形式。一批江西文人在建阳、杭州、金陵等地担任戏曲选本选辑工作,从《词林一枝》《玉树英》《八能奏锦》《风月（全家）锦囊》等戏曲选本中可以窥探晚明临川刊刻的地域特性。
二、万历剧坛传奇创作繁荣原因初探（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、万历剧坛传奇创作繁荣原因初探（论文提纲范文）
（2）清代秦腔传播研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、论文的核心问题 |
| 二、研究意义 |
| 三、主要方法 |
| 四、研究现状与文献综述 |
| 第一章 原生区秦腔的演变 |
| 第一节 传播区域的划分及其问题 |
| 第二节 明末清初原生区秦腔概况 |
| 一、明清秦腔起源的基本推断 |
| 二、清初陕、甘、晋秦腔的演变 |
| 第三节 乾嘉时期原生区秦腔发展 |
| 一、前期 |
| 二、中期 |
| 三、后期 |
| 第四节 清中后期原生区秦腔 |
| 一、道光与咸丰年间 |
| 二、同治与光绪年间 |
| 第二章 演出中心的传播 |
| 第一节 清前期秦腔在北京的传播 |
| 一、康雍时秦腔及西北乐舞的流传 |
| 二、乾隆时京师秦腔演出 |
| 三、乾嘉交替时期京师秦腔概况 |
| 第二节 清前期秦腔在扬州的传播 |
| 一、概况 |
| 二、“秦腔”与扬州“梆子腔”辨异 |
| 第三节 清后期秦腔在北京的传播 |
| 一、道光时期 |
| 二、咸丰至同治时期 |
| 三、光绪时期 |
| 第四节 清后期秦腔在上海的传播 |
| 一、上海秦腔演出概况 |
| 二、上海秦腔演出的剧目特点 |
| 第五节 同光秦腔再兴状况总结 |
| 一、各传播要素总结 |
| 二、争议问题讨论 |
| 三、历史变革中的兴衰 |
| 第三章 其他地域的传播 |
| 第一节 内地北方省的传播 |
| 一、直隶 |
| 二、天津 |
| 三、河南 |
| 四、山东 |
| 第二节 内地南方省的传播 |
| 一、南方中部诸省 |
| 二、南方西部诸省 |
| 三、南方东部诸省 |
| 第三节 边疆藩部及其他地区 |
| 一、新疆地区 |
| 二、青藏地区 |
| 三、其他地区 |
| 第四章 艺人:重要传播者 |
| 第一节 乾嘉着述中的秦腔艺人 |
| 一、《秦云撷英小谱》 |
| 二、《燕兰小谱》 |
| 三、《日下看花记》 |
| 四、《听春新咏》之“西部” |
| 第二节 同光着述中的梆子艺人 |
| 一、《梨园声价录》 |
| 二、《粉墨丛谈》与“山陕十二旦” |
| 三、《群儿赞》与《陇上优伶志》 |
| 第三节 清后期秦腔班社初探 |
| 一、原生区秦腔班社 |
| 二、同光京师秦腔戏班 |
| 三、京师秦腔班社管理 |
| 第五章 剧目:传播的内容 |
| 第一节 本章研究对象和方法 |
| 一、剧目来源说明 |
| 二、研究方法说明 |
| 第二节 秦腔母题模块概述 |
| 一、清代秦腔所涉母题模块 |
| 二、未统计的经典母题模块 |
| 第三节 所录秦腔剧目综述 |
| 一、本文所录剧目概况 |
| 二、秦腔母题均值分析 |
| 三、剧目流传地域分析 |
| 第六章 传播文化分析 |
| 第一节 语言文化与秦腔传播 |
| 一、“秦声”辨析 |
| 二、“西调”和“西曲” |
| 三、其他西北乐舞称谓 |
| 四、作为方言的称谓 |
| 第二节 民间观演方式与秦腔传播 |
| 一、山陕会馆演剧 |
| 二、民间祭祀演剧 |
| 三、北方关帝庙演剧 |
| 第三节 舆论环境与秦腔传播 |
| 一、舆论环境“负反馈”分析 |
| 二、舆论环境的积极转型 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 一、清代秦腔剧目母题分类 |
| 二、清代秦腔演出相关戏台 |
| 后记 |
| 作者简历及在读期间的研究(创作)成果 |
（3）李玉社会风情剧研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一章 李玉社会风情剧的创作环境 |
| 第一节 易代之际的社会现实 |
| 第二节 颠沛流离的个人命运 |
| 第三节 苏州剧坛对其创作的影响 |
| 第二章 李玉社会风情剧的案头编创 |
| 第一节 戏剧结构的架构 |
| 第二节 戏剧冲突的表现 |
| 第三节 典型人物形象的塑造 |
| 第三章 李玉社会风情剧的舞台呈现 |
| 第一节 曲牌和宾白的增删 |
| 第二节 脚色的调整 |
| 第三节 排场的突破 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读硕士期间学术成果 |
| 后记 |
（4）吴炳《情邮记》传奇研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 一、课题研究现状 |
| 二、选题意义与目的 |
| 三、研究理念与方法 |
| 第一章 吴炳及《情邮记》传播研究 |
| 第一节 吴炳死节考辨 |
| 一、降清说 |
| 二、死节说 |
| 三、其他 |
| 第二节 《情邮记》的传播 |
| 一、《情邮记》版本概况 |
| 二、《情邮记》版本考述 |
| 三、《情邮记》与其他四种传奇 |
| 第二章 《情邮记》曲体研究 |
| 第一节 《情邮记》曲牌研究 |
| 一、《情邮记》曲牌来源 |
| 二、《情邮记》曲牌用韵 |
| 三、《情邮记》曲牌功能 |
| 第二节 《情邮记》套数研究 |
| 一、《情邮记》套数构套形态 |
| 二、《情邮记》剧情配套 |
| 三、《情邮记》排场派角考察 |
| 第三章 《情邮记》结构研究 |
| 第一节 剧情结构的简单扫描 |
| 第二节 “一生二旦”的双线结构 |
| 第三节 男主人公的主动而为与女主人公的随势而进 |
| 第四节 穿插性剧情与次要人物的结构功能突出 |
| 第五节 净丑艺术的重视与强化 |
| 第四章 《情邮记》思想研究 |
| 第一节 揭露黑暗现实与传达家国忧思 |
| 第二节 “拥双艳”的封建文人爱情理想 |
| 第三节 “至情”主题呈现特色与对“情”的深入探讨 |
| 第四节 “情邮”思想与晚明风情喜剧“至情”思想嬗变 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录: 《情邮记》校勘 |
| 攻读学位期间取得的研究成果 |
| 致谢 |
（5）明代戏曲命名研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 1 绪论 |
| 1.1 选题理由及研究对象 |
| 1.2 研究现状及研究缺失 |
| 1.3 研究目的与意义 |
| 2 明代戏曲作品的命名结构 |
| 2.1 明杂剧的主要命名结构 |
| 2.1.1 以角色和情节组合命名 |
| 2.1.2 以角色、时间、故事情节组合命名 |
| 2.1.3 以角色、地点、情节组合命名 |
| 2.1.4 以宗教词语命名 |
| 2.2 明传奇及明南戏的主要命名结构 |
| 2.2.1 以记命名 |
| 2.2.2 以人物命名 |
| 2.2.3 以主题命名 |
| 2.2.4 以地点命名 |
| 2.2.5 以物件命名 |
| 2.2.6 以情节命名 |
| 3 明代戏曲选本命名 |
| 3.1 戏曲选本概述 |
| 3.2 尊体辨体意识下的选本命名 |
| 3.2.1 尊体意识下的选本命名 |
| 3.2.2 辨体意识下的选本命名 |
| 3.3 声腔演化与选本命名 |
| 3.3.1 明代声腔发展概况 |
| 3.3.2 声腔概念下的选本命名 |
| 4 明代戏曲命名特点 |
| 4.1 直书其意的概括性 |
| 4.2 “情有所托,托有所指”的隐喻性 |
| 4.3 时代性 |
| 5 影响戏曲命名的因素 |
| 5.1 商业出版与戏曲命名 |
| 5.1.1 商业出版兴起与通俗文学刊刻繁荣 |
| 5.1.2 以版本特点命名的戏曲刊刻本 |
| 5.1.3 名人评点命名的戏曲刊刻本 |
| 5.1.4 利益竞争下的盗版伪刻 |
| 5.2 戏曲观与戏曲命名 |
| 5.2.1 征实尚史的戏曲观 |
| 5.2.2 风化观 |
| 5.2.3 述志娱情 |
| 5.2.4 求新求奇 |
| 5.3 市民文化与戏曲命名 |
| 5.3.1 好新慕异 |
| 5.3.2 情爱旨归 |
| 5.3.3 宗教主旨 |
| 5.4 其他因素引导下的戏曲命名 |
| 5.4.1 体制渊源 |
| 5.4.2 经典作品影响下的戏曲命名 |
| 6 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 在学期间的研究成果 |
| 致谢 |
（6）崑曲曲牌源流研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 标号说明 |
| 绪论 |
| 一、研究对象的界定 |
| 二、曲牌的历史演变与分期 |
| 三、研究缘起与意义 |
| 四、研究史回顾 |
| 五、研究创新点、思路与方法 |
| 第一章 唐前古曲与崑曲曲牌之关系 |
| 第一节 古曲崑化曲牌之考索 |
| 一、古曲曲牌崑化之数量统计与演变考 |
| 二、古曲曲牌演变略论 |
| 第二节 古曲与崑曲曲牌关系论 |
| 一、《诗经》篇章结构与曲牌音乐体制 |
| 二、“乐府”与曲牌音乐 |
| 三、南、北民歌交流与曲牌音乐 |
| 第二章 大曲与崑曲曲牌 |
| 第一节 大曲—曲牌崑化之考索 |
| 一、大曲-曲牌转化之总体统计 |
| 二、大曲曲名-崑化曲牌分类考 |
| 第二节 大曲与崑曲曲牌关系辨正 |
| 一、大曲节拍与崑曲曲牌节拍之演变 |
| 二、大曲“遍数”与崑曲曲牌 |
| 三、唐宋大曲与崑曲曲牌之关系 |
| 第三章 词牌与崑曲关系论 |
| 第一节 词牌崑化曲牌之考索 |
| 一、词牌崑化之数量统计 |
| 二、词牌崑化曲牌分类考 |
| 第二节 词牌格律与崑曲曲牌关系辨正 |
| 一、词牌与崑曲曲牌格律、结构 |
| 二、词牌与崑曲曲牌音乐体制论 |
| 三、宋词与崑曲曲牌关系反思 |
| 第四章 北曲崑化论 |
| 第一节 北曲曲牌崑化之考索 |
| 一、北曲曲牌崑化之概括 |
| 二、南北曲曲牌分类考 |
| 第二节北曲崑化逻辑论 |
| 一、北曲与崑曲曲牌音乐体制 |
| 二、北曲曲牌、崑曲曲牌格律关系论 |
| 三、南、北曲牌界说 |
| 第五章 南戏曲牌与崑曲曲牌关系论 |
| 第一节 南戏崑化曲牌之考索 |
| 一、南戏崑化之数量统计 |
| 二、南戏崑化分类考 |
| 第二节 南戏曲牌与崑曲曲牌关系辨正 |
| 一、南戏与崑曲演唱方式之差异 |
| 二、南戏与崑曲曲牌格律之分歧 |
| 三、南戏与崑曲曲牌关系反思 |
| 第六章 崑曲曲牌中的民间俗曲与其他源流 |
| 第一节 民间俗曲与其他曲目崑化曲牌之考索 |
| 一、民间俗曲崑化之数量统计 |
| 二、民间俗曲崑化之主要方式——[节节高]源流个案研究 |
| 第二节民间俗曲与崑曲曲牌关系 |
| 一、民间小调与崑曲 |
| 二、民间宗教音乐与崑曲 |
| 三、边地音乐与崑曲 |
| 四、“琴曲”“琴歌”与崑曲曲牌 |
| 余论:曲牌论 |
| 一、将文体学概念的“曲”迁移到音乐文学领域 |
| 二、音乐文学的角度要坚决摒弃“乐文优劣论” |
| 三、曲谱的刊刻为曲学的发展提供了丰富的材料 |
| 四、地域流动是曲牌演变的重要因素 |
| 五、曲牌研究的构型和拓展——叠压 |
| 参考文献 |
| 附录编制说明 |
| 附录A: 《集成曲谱》曲牌检索 |
| 附录B: 《六十种曲》曲牌检索 |
| 攻读博士学位期间科研成果 |
| 後记 |
（7）昆剧俗创戏研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一章 昆剧俗创戏的概念 |
| 第一节 昆剧俗创戏的含义 |
| 第二节 昆剧俗创戏相关名称 |
| 第二章 昆剧俗创戏的发生与发展 |
| 第一节 俗创戏的发生:明中叶至清早期 |
| 第二节 俗创戏的发展:清乾隆时期至光绪末年 |
| 第三节 俗创戏的复苏:清末至民国 |
| 第三章 昆剧俗创戏的剧目 |
| 第一节 昆剧俗创戏存目 |
| 第二节 创作手段 |
| 第三节 题材类型 |
| 第四章 昆剧俗创戏的艺术新变 |
| 第一节 审美趋俗化 |
| 第二节 人物典型化 |
| 第三节 剧本舞台化 |
| 第五章 昆剧俗创戏的价值及其当代传承 |
| 第一节 昆剧俗创戏的价值与启示 |
| 第二节 昆剧俗创戏的当代传承 |
| 结语 |
| 附录 昆剧俗创戏剧目提要 |
| 参考文献 |
| 在读期间相关成果发表情况 |
| 致谢 |
（8）传统秦腔剧目研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题意义 |
| 二、相关概念与研究范围界定 |
| 1、传统秦腔 |
| 2、剧目与剧本之辨析 |
| 3、研究范围 |
| 三、研究综述 |
| 1、秦腔剧种演变史研究 |
| 2、传统秦腔文学研究 |
| 四、文献资料来源与研究方法 |
| 1、文献资料来源 |
| 2、研究方法 |
| 第一章 传统秦腔剧目概况 |
| 第一节 剧目出现时间 |
| 一、明初说 |
| 二、明中叶说 |
| 三、剧目出现时间推测 |
| 第二节 剧目生成机制、传承方式及剧本体制 |
| 一、生成机制 |
| 二、传承方式 |
| 三、花雅之争背景下传统秦腔剧本体制的定型 |
| 第三节 民间艺人与集体创作 |
| 一、创作主体及创作特征 |
| 二、传统秦腔剧目的创作阶段 |
| 第四节 清代剧作家李芳桂“十大本”与秦腔移植 |
| 一、李芳桂生平及“影戏”简述 |
| 二、“十大本”及其秦腔移植 |
| 第五节 传统秦腔剧目的数量与现存情况 |
| 一、剧目数量 |
| 二、现存情况 |
| 第二章 传统秦腔剧目分类 |
| 第一节 戏曲研究常见分类标准 |
| 一、体制规模 |
| 二、角色行当 |
| 三、题材类型 |
| 四、演出习俗 |
| 五、其他分类方式 |
| 第二节 传统秦腔剧目研究主流分类标准 |
| 一、故事朝代 |
| 二、版本形态 |
| 三、禁演与否 |
| 第三节 传统秦腔剧目分类的意义 |
| 一、故事题材丰富广泛 |
| 二、传统秦腔演出繁盛 |
| 三、传统秦腔作为独立剧种的成熟性 |
| 第三章 传统秦腔剧目命名 |
| 第一节 命名方式 |
| 第二节 多名与重名之探析 |
| 一、一剧多名(同目异名) |
| 二、多剧一名(同名异目) |
| 第三节 传统秦腔剧目命名的民间性特质 |
| 一、口语化、通俗化 |
| 二、类型化 |
| 第四章 传统秦腔剧目的创作形态及其演变 |
| 第一节 传统秦腔剧目创作的原始形态:路头戏 |
| 一、从台州戏班的路头戏讲起 |
| 二、秦腔剧目创作的原始形态:路头戏 |
| 第二节 民间艺人对演出剧目的整理:演出抄本 |
| 一、演出抄本产生的背景 |
| 二、演出抄本的三种类型 |
| 第三节 经典剧目的书坊刻印本与定本戏 |
| 一、经典剧目刻印本:曲词固定的定本戏 |
| 二、定本戏评述 |
| 第五章 传统秦腔剧目的文学特色 |
| 第一节 传统秦腔剧目的题材分析 |
| 一、“叙事共生体”与多元化题材来源 |
| 二、题材类型与秦地文化之关系 |
| 第二节 传统秦腔剧目的民众心理表达 |
| 一、类型戏故事内涵:世俗心理的表达 |
| 二、平民化王侯英雄:草根阶层的想象 |
| 三、“同姓一家”的民众心理与民俗禁忌 |
| 第三节 传统秦腔剧目的俗文学特质 |
| 一、俗文学特质概说 |
| 二、个案分析:《五典坡》与《打金枝》中的世俗民情 |
| 第六章 传统秦腔剧目的舞台呈现 |
| 第一节 传统秦腔剧目与表演特技 |
| 第二节 经典剧目与名角 |
| 第三节 传统秦腔剧目与场上演出 |
| 一、“填词之设,专为登场” |
| 二、对比研究:南戏《琵琶记》与秦腔《铡美案》 |
| 第七章 传统秦腔剧目在西北地区的流播 |
| 第一节 传统秦腔剧目在陕西的流播 |
| 一、中路秦腔(西安乱弹) |
| 二、东路秦腔(同州梆子) |
| 三、南路秦腔(汉调桄桄) |
| 四、西路秦腔(西府秦腔) |
| 第二节 传统秦腔剧目在甘肃的流播 |
| 一、中路秦腔 |
| 二、东路秦腔 |
| 三、南路秦腔 |
| 第三节 传统秦腔剧目在新疆、宁夏、青海等地流播 |
| 一、新疆秦腔 |
| 二、宁夏秦腔 |
| 三、青海秦腔 |
| 余论 |
| 一、戏改对传统秦腔剧目的影响 |
| 1、西北地区传统秦腔剧目审查与整理工作报告 |
| 2、戏改的影响 |
| 二、新时期以来秦腔的命运 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间研究成果 |
（9）明清“海陵地区”文化家族与戏曲研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 选题缘起——本论文的提出及选题意义 |
| 第二节 研究目标与研究现状 |
| 第三节 文献回顾与研究概况——研究综述 |
| 第一章 “海陵地区”的历史演变与文化特征 |
| 第一节 “海陵地区”的历史概念 |
| 第二节 “海陵地区”的地域空间 |
| 第三节 “海陵地区”的地域文化 |
| 第四节 “海陵文化”的戏曲特征 |
| 第二章 明清“海陵地区”的文化家族 |
| 第一节 源远流长的中国家族文化 |
| 第二节 明清“海陵地区”的家族文化 |
| 第三节 明清“海陵地区”的文化家族 |
| 第四节 明清“海陵地区”文化家族的艺文传统 |
| 第三章 明清“海陵地区”文化家族的戏曲活动 |
| 第一节 海陵文化家族的戏曲创作 |
| 第二节 海陵文化家族的戏曲批评 |
| 第三节 海陵文化家族的戏曲表演 |
| 第四章 明清“海陵地区”文化家族戏曲文化繁荣的原因 |
| 第一节 特殊政治因素的影响 |
| 第二节 人文地理环境的影响 |
| 第三节 教育科举文化的影响 |
| 第四节 泰州学派思想的影响 |
| 第五节 家族婚姻关系的影响 |
| 第六节 家族文人交游的影响 |
| 第五章 明清“海陵地区”文化家族戏曲活动的影响 |
| 第一节 对戏曲创作的影响 |
| 第二节 对戏曲表演的影响 |
| 第三节 对戏曲传播的影响 |
| 第六章 “望族之首曲乐传”——泰州宫氏家族与戏曲 |
| 第一节 泰州宫氏世系 |
| 第二节 宫氏家族文人与戏曲 |
| 第三节 宫敬轩与《海岳圆传奇》 |
| 第七章 “俞家声伎甲江南”——泰州俞氏家族与戏曲 |
| 第一节 俞氏家族世系与民族属性 |
| 第二节 清代泰州俞氏家族文人群 |
| 第三节 俞氏家班的演剧与文人题咏 |
| 第八章 “寒儒子弟作佳剧”——兴化顾氏家族与戏曲 |
| 第一节 兴化顾氏世系与戏曲家顾麟瑞 |
| 第二节 顾麟瑞的交游与着述 |
| 第三节 顾麟瑞的戏曲创作 |
| 第九章 “兄弟曲家竞风流”——泰州仲氏家族与戏曲 |
| 第一节 泰州仲氏家族世系与文人群 |
| 第二节 仲振奎生平与戏曲创作 |
| 第三节 仲振履生平与戏曲创作 |
| 第十章 “父子接力刻巨着”——泰州沈氏家族与戏曲 |
| 第一节 泰州沈氏与“海陵本”《桃花扇》的刊刻 |
| 第二节 沈默的家世与生平 |
| 第三节 沈氏家族文人刊刻评阅《桃花扇》的原因 |
| 第十一章 “三代藏曲留后世”——泰州高氏家族与戏曲 |
| 第一节 高岱瞻的家世与生平 |
| 第二节 高氏家族的藏曲与校曲 |
| 第三节 高氏家族的三峰园演剧 |
| 第十二章 “叔侄分别谱传奇”——海安徐氏家族与戏曲 |
| 第一节 海安徐氏世系与徐信、徐昫生平 |
| 第二节 海安徐氏家族文人群 |
| 第三节 徐信与《遗臭碑政绩传奇》 |
| 第四节 徐鹤孙与《秣陵秋传奇》 |
| 第十三章 “海陵世家演氍毹”——其他文化世家与戏曲 |
| 第一节 兴化宗氏家族与戏曲 |
| 第二节 如皋陈氏家族与戏曲 |
| 第三节 靖江朱氏家族与戏曲 |
| 第四节 如皋徐氏家族与戏曲 |
| 第五节 如皋范氏家族与戏曲 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间承担的科研任务与主要成果 |
| 致谢 |
| 个人简历 |
（10）晚明临川剧坛研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究对象及研究范围界定 |
| 二、确定研究对象的依据及意义 |
| 三、研究现状及其趋势 |
| 四、研究思路与方法 |
| 第一章 晚明临川地区的社会文化环境 |
| 第一节 经济基础 |
| 第二节 文化氛围 |
| 第三节 民间信仰 |
| 第四节 艺术沉淀 |
| 第二章 晚明临川文人曲家史实研究 |
| 第一节 以汤显祖为中心的临川曲家团体 |
| 第二节 戏曲活动家的共性特征 |
| 一、科举取仕,仕途不顺 |
| 二、崇儒重教,提倡个性 |
| 三、经史博通,各有建树 |
| 四、深谙曲学,多才多艺 |
| 第三章 晚明临川戏曲创作研究 |
| 第一节 戏曲创作的剧目及存佚 |
| 第二节 晚明临川戏曲创作的特征 |
| 一、晚明临川曲家创作风格 |
| 二、晚明临川曲家创作的主题 |
| 三、晚明临川曲家创作的题材来源 |
| 第四章 晚明临川演剧活动研究 |
| 第一节 晚明临川戏曲演出类型 |
| 一、节日民俗演剧 |
| 二、家族祠堂演剧 |
| 三、迎神赛社演剧 |
| 第二节 晚明临川戏曲演员 |
| 第三节 晚明戏曲演出的声腔种类 |
| 第四节 晚明临川戏曲演出场所 |
| 第五章 晚明临川戏曲刊刻研究 |
| 第一节 晚明临川戏曲刊刻基本情况 |
| 一、临川籍编选家选辑的戏曲选本 |
| 二、编选者的生平考证 |
| 第二节 晚明临川戏曲选本的基本特征 |
| 一、多元化的版式 |
| 二、图文并茂 |
| 三、剧目题材 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 在学期间研究成果 |
| 致谢 |
四、万历剧坛传奇创作繁荣原因初探（论文参考文献）
- [1]明清易代之际文人戏曲创作承变研究[D]. 韦云鹤. 青岛大学, 2021
- [2]清代秦腔传播研究[D]. 卢哲. 上海戏剧学院, 2020(12)
- [3]李玉社会风情剧研究[D]. 钟忆雪. 湖南师范大学, 2020(01)
- [4]吴炳《情邮记》传奇研究[D]. 马佳雯. 扬州大学, 2020(02)
- [5]明代戏曲命名研究[D]. 吴美玲. 山西师范大学, 2020(07)
- [6]崑曲曲牌源流研究[D]. 黄金龙. 苏州大学, 2020(06)
- [7]昆剧俗创戏研究[D]. 陆文萱. 南京师范大学, 2020(07)
- [8]传统秦腔剧目研究[D]. 赵莎莎. 陕西师范大学, 2019(01)
- [9]明清“海陵地区”文化家族与戏曲研究[D]. 钱成. 福建师范大学, 2019(11)
- [10]晚明临川剧坛研究[D]. 肖颖. 山西师范大学, 2019(05)