一、英国经典·香港导演·上海演绎——话剧《疑云阵阵》排演侧记（论文文献综述）
刘雅楠[1]（2021）在《西藏自治区歌舞团舞蹈文化发展历程研究》文中指出
周南[2]（2018）在《上海“昆大班”研究》文中进行了进一步梳理上海“昆大班”是指新中国成立初期由华东戏曲研究院招生开办的第一届“昆曲演员训练班”。班上学员接受全新的公办戏校模式的教育,是第一批真正意义上由国家培养的昆剧专业演员。该班先后培养出蔡正仁、岳美缇、华文漪、梁谷音、张洵澎、王芝泉、蔡瑶铣、计镇华、方洋、刘异龙、张铭荣、成志雄、杨春霞等一批在海内外极具影响力的京昆表演艺术家,被全国戏曲教育界公认为“成材率最高的班级”。上海“昆大班”无疑是新中国成立以来南方昆剧表演艺术的一个颇具代表性的接续力量,是继苏州“传”字辈科班之后行当最齐、能戏最多、表现能力与创作能力最强、社会知名度与认可度最高、国内外影响最大、艺术生命最长的专业昆剧表演群体。他们在新中国昆剧演出史上写下浓墨重彩的一笔,占有无可替代的重要地位,对昆剧表演艺术的继承与发展起到了承上启下的关键作用,其出人出戏、高效成才的艺术传承经验更是为当代昆剧人才培养工程树立了极具借鉴意义的成功范本,因而具有很高的学术研究价值。本课题旨在通过对上海“昆大班”艺术生涯的系统梳理,归纳其艺术特色和成就地位,同时以他们的经历和经验作为例证,围绕昆剧演员的培养与成才、昆剧艺术的传承与发展这两个极具现实意义的话题,以史带论,深入考察研究,为昆剧艺术的当代传承总结出一些可资参考的规律要素。论文大致以上海“昆大班”的成长过程为线索,加以历时性的论述。全文分五个部分。第一部分概述“昆大班”的创建背景,在回溯新中国成立前后昆剧在上海地区的生存状态,包括当时的演出情况以及演员境况的基础上,论述在戏改政策背景下成立的华东戏曲研究院对于昆剧的挽救与促新促变;第二部分详述“昆大班”的创建情况,包括招生考试的具体过程以及由此形成的生源特色,从而对招生遴选这一关乎昆剧人才培养的源头环节进行经验总结;第三部分集中论述“昆大班”在上海戏校的教学培养和初步成果,并通过与苏州昆剧传习所的学堂式科班教育模式以及江苏“继”字辈、浙江“世”字辈等同辈昆剧演员的“团带班”培养模式的深入比较,分析戏校培养模式的特色和优势,进而探讨“昆大班”高成才率的原因;第四部分综述“昆大班”在上海昆剧团初创的20年间对于昆曲剧目和昆剧表演的继承、发展和革新,由此概括其艺术成就及当代影响,并举代表性剧目为典型案例,着重分析归纳“昆大班”的艺术特色;第五部分阐述上世纪90年代以来“昆大班”从舞台演出为主到以教学传承为主的角色转型,检阅其教学成果与施教特色,并结合昆曲入选“人类非物质遗产代表作”之后的新时代语境,反思当代昆剧传承中所存在的问题,针对性地发表个人的几点思考,提供讨论。
黄勇军[3]（2018）在《纸上的光影：中国影视小说研究（1920-2010）》文中进行了进一步梳理在中国现当代影视文学史上,影视小说作为一种独特的创作现象,是一种客观存在。它既为我国影视剧的创作发展做出了积极贡献,也为影视文学增添了新的题材内容和新的创作样式;它既是影视艺术不可或缺的一部分,也是现当代文学的有机组成部分。然而,长期以来影视小说并未得到应有的重视,很少有研究者总结其创作成就,关注其在影视史和文学史上的地位与价值,梳理其发展演变脉络,探讨其创作规律。因此,开展对影视小说这一文学现象的研究,对于梳理中国现当代影视文学发展的历史过程,再现中国现当代文学史的完整面貌;对于拓展影视史的研究范围,总结影视创作的历史经验与教训,启迪和促进当前影视文学艺术的发展,都具有重要价值与意义。电影小说是电影和小说两种艺术形式相结合的产物,具有文学与电影的双重属性,既是电影文学的重要样式,也是小说艺术的全新品类。电视小说是对电视剧或电视剧本进行文字改编和再度创作而形成的小说,它的创作模式、文体形态、本质属性等都与电影小说相似。影视小说则是为了言说的便利而对电影小说和电视小说的一种约定俗成的简称。鉴定是否为影视小说应坚持两大基本准则:一是在创作依据上必须是根据电影/电视剧本或影像文本进行的改编与再创作,二是在创作时间上必须是在影视作品拍摄过程中或摄制完成之后。只有如此才能正本清源,廓清影视小说认知上存在的误区,为维护影视小说文体形态的纯正性与独立性打下坚实基础。中国现代电影小说的生成与发展和中国现代电影以及现代小说的生成与发展紧密相连。1910年代初以周瘦鹃等为代表根据外国电影改编的“影戏小说”为我国早期电影小说的发展提供了重要的启发和借鉴。而根据中国本土电影改编的电影小说的早期形态电影本事以及“影戏小说”则到二十世纪二十年代初才开始出现。1930年代以后电影小说成为“文学新品种”并得到文学界的承认,1940年代中后期电影小说更进一步成熟并开启发展的第一个高潮。解放后电影小说进入了缓慢的发展阶段,“十七年”电影小说在多重挤压下犹如戴着沉重枷锁的“舞者”在特殊的政治、文化、艺术形成的“辉煌”与“惨淡”的“舞台”上艰难“起舞”曲折前行。新时期电影小说则出现了缓慢而艰难的复苏,但并未形成规模化、系统化的创作局面。1990年代以后又特别是进入新世纪以来,在影像文本的电影和纸质文本的文学二者双向“合谋”的共同诱导与塑造下,这一时期的电影小说呈现出了全新的、别样的风格与特色,并推动电影小说出现了第二次发展高潮。由于我国电视剧发展的相对落后导致电视小说的诞生比电影小说晚近七十年,直到二十世纪七十年代末八十年代初才蹒跚来迟。电视小说经历了1980年代的短暂沉寂后在九十年代迅速崛起,并由1990年代及以前的创作者文体意识懵懂、艺术水准粗陋、市场接受程度低下而逐渐走向21世纪以后的文体创作自觉、运作模式娴熟、优秀佳作叠现的成熟与繁荣阶段。电视小说以及电影小说也在新世纪逐渐取代影视文学剧本成为影视文学的“最重要类型”。在厘清电影小说与电视小说演化历程总结其发展规律并由此建立影视小说系统的生长谱系基础之上,从文体的角度深入影视小说内部探讨其文体建构的策略及其特色可以发现,影视小说既广泛借鉴了影像叙事的技巧,又充分发挥小说艺术的优长,将影像性与文学性有机结合,也因此成为影视对文学影响最为典型的代表,成为影视与文学联姻产生的“宁馨儿”。影视小说是蕴含影视基因最为丰沛、受到影视影响最为深刻、借鉴影视艺术形式最为多样、运用其相关技法最为成熟的小说文本形态。其中,被誉为“电影的灵魂”的蒙太奇作为电影最基本的镜头语言对影视小说产生的作用与影响也最为广泛和深远。此外,影视小说借鉴影视的空间结构形式和影像视听技巧,以时空的有意错落、重置、交叉、破碎等打破情节的逻辑性与连续性,以多重空间的叠合、并置、交错等摒弃传统单一的时间线性叙事模式,凸显共时性与现时性的“空间化”叙事效果,表现出明显有别于传统小说的艺术技巧与审美特征,成为现代小说空间化的“最突出的代表”,也是影视小说有别于其他小说所具有的独异性和规定性之一。文学活动本质上是一种传播活动,从影视小说的外部生态场域来考察影视小说的生成与运作情况可以发现,以出版社为主体的传播媒介对影视小说的生成与发展有着枢纽性的、不可或缺的重要影响和作用。特别是1990年代以来,作为生产精神产品能动主体的出版社的一系列体制机制改革为影视小说的繁荣既提供了重要保障又激发了不竭动力。同时,在影视小说生成链上的三大相关主体——作为影视剧生产制作主体的投资出品方、作为影视小说创作主体的改编创作者以及作为物化载体媒介主体的图书出版社中,改编创作者作为关键主体直接决定影视小说的艺术水准与市场价值,影视投资制作方则以其广泛的市场影响和强劲的资金实力逐渐占据主导地位,三者在遵循影视剧生产规律、小说创作规律、图书出版规律“三大规律”基础上多方联动,互融共生,以各自强大的内生动力充分调动各方资源要素参与影视小说的创作生产与营销运作,推动影视小说在新世纪迅速发展并走向全面勃兴。
邵振奇[4]（2017）在《盘整与辨正：戏曲电视栏目研究》文中研究说明从传播学的角度看,迄今为止,人类传播的活动可以区分为口语传播、文字传播、印刷传播和电子传播四个阶段,这四个阶段并非各种媒介依次取代,而是依次叠加的过程。戏曲的传播也契合着人类传播的发展进程:经历了原始口耳相传的亲身传播→→多种方式的单面传播→→一种方式兼容多面传播的三个阶段。电视的出现,使戏曲在同一平台上的多面传播成为可能。电视以其强大的传播和感召效应和无远弗届的影响力,极大拓展了戏曲的受众群体,顺应了观众由剧场到家庭的观演方式的变化。栏目化使戏曲电视节目的编排和播出告别了杂乱无章的局面,不仅是电视编排形式上的革新,也是戏曲电视节目在制作观念、管理模式、传播策略上对电视生态演进的主动适应,是戏曲电视持续深化发展最重要、最突出的标志。它集合了剧场型、知识型、综艺型和真人秀等形式于一身,熔戏曲欣赏、信息传播、知识普及、休闲娱乐等功能于一“炉”,具有高度的灵活性、综合性、参与性,加之在固定的时间和频道播出,使观众的收视习惯得以养成,已然成为戏曲传播最好的平台之一。本文的研究按照“面向问题→→分析问题→→解决问题”的逻辑线索展开。在“面向问题”层面,主要以纵向、横向两种视角,从“历史”和“现实”两个维度,分别进行动态考察和分类观照。梳理戏曲与电视联姻的流变轨迹可见,二者的结缘以电视的主动示好为始,历经初创（1958-1965年）、停滞和复苏（1966-1978年）、迅速成长（1979-1995年）和持续深化（1996年至今）四个阶段,二者结合更加自然,互动更加密切,合作走向深入。上世纪70年代末至今,戏曲电视栏目历经萌芽期（1978—1987年）、发展期（1988—1995年）、繁荣期（1996—2003年）、转型重塑期（2004年至今）四个时期。从“戏曲唱段,我播你看”的单一形式,到“多元共荣,采撷众华”的繁华景象,戏曲电视栏目完成了专题化→→板块化→→综艺化→→娱乐化→→竞技化过渡,分众化、品牌化理念愈加深化,参与性日渐凸显,栏目的形式及内容亦趋向多元。在近40年的发展历程中,戏曲电视栏目始终以极强的包容性和适应性,不断汲取其他艺术的养分,并尝试与新的栏目形式结合,使古老的戏曲艺术焕发新的生机,更使戏曲栏目成为中国生命力最长的电视文艺形式之一。当前,戏曲栏目面临巨大的冲击和挑战,新办栏目数量锐减,老牌栏目停办取消,播出时间一改再改,戏曲电视栏目的主创人员在困难中探索,在探索中创新,在创新中发展,以多变的姿态迎难而上,使戏曲栏目进入了转型重塑的新时期。从“现实”层面,主要对当前开办的戏曲电视栏目进行分类观照。本文从电视类型化的意义出发,运用“使用与满足”理论,认为类型应成为传播者和接受者之间共同遵守的“契约”,同类栏目应体现出相似的文化价值,满足观众特定的需要,引导观众选择。本乎此,戏曲电视栏目可分为剧场型、知识型、综艺型、真人秀四大类型。在此基础上,对各类型栏目进行了概念释义,对每一类型所包含的具体栏目形态进行细分,从媒体、时间、地理三个方面考察其分布情况,并归纳出各自的局限和问题。在“分析问题”层面,本文力图紧扣观众的审美需求和倾向,以发放问卷的形式,采用分层随机抽样的方法对1004位观众进行了调查。对观众接触戏曲的渠道、收视行为、形式及内容倾向以及收视评价进行了统计与分析,并通过交叉分析,进一步探究不同年龄、文化程度、居住地观众的收视差异。调查发现,总体上中年以上群体对戏曲的忠诚度更高,青少年群体则普遍远离。对于接触戏曲的渠道,不同类型的受众选择差异明显,而电视、广播构成各类型受众接触戏曲的主要渠道。在收视行为方面,尽管戏曲栏目的现实受众群体庞大,但忠实受众数量偏少,总体收视状况不容乐观,其中青少年、高学历者、城市居民的收视热度更低。在形式及内容倾向上,戏曲剧场、竞赛类栏目受众群稳定,但局限性较强;戏曲教学、访谈、新闻专题类栏目备受冷落,生存空间已十分有限;而戏曲真人秀异军突起,成为戏曲电视栏目发展新的增长点。从观众对现有戏曲栏目的评价上看,整体满意度不高,“众口难调”矛盾突出;老牌栏目中,有些已进入衰退期,而以《梨园春》为代表的若干栏目收视神话仍在延续;此外,有些新兴栏目受到肯定,说明创新求变,争取年轻观众和高学历观众是当前戏曲栏目生存与发展的关键。在“解决问题”层面,本文首先以受众调查的结论为依据,以当前此类栏目发展过程中遇到的瓶颈与问题为导向,在论述当前文化语境对戏曲电视栏目深刻影响的基础上,力求以理性、客观的态度对此类栏目的发展定位与走向进行观照,并以传播要素为基本线索,从观念、受众、内容等方面展开论析,试图解答戏曲电视栏目的定位问题。在认识上,戏曲栏目的主创人员应将大众文化与传统文化紧密联系,加强彼此的选择、介入、交流、融合,挖掘传统文化的当代价值,站在大众的立场和角度,以他们喜闻乐见的形式,使栏目“从大众中来,到大众中去”,既要正视大众文化的旺盛生命力和积极意义,又要提防和抵制其对传统文化艺术的消解和冲击,在承认大众文化合理的感性欲望基础上,唤醒人们对戏曲的审美自觉,最终实现审美超越。一方面,要使栏目具有共性特征,坚守本土化的品质、平民化的品位、人文化的品格;另一方面,要以目标观众为中心,进行受众细分,围绕“传统韵味”、“时代特征”、“地方特色”、“娱乐本位”、“多元融合”等方面进行内容定位,满足不同观众的收视需求,从而巩固忠实受众,培养流动受众,挖掘潜在受众。在具体的操作层面,本文从策划、主持、包装等方面提出了建议。本文以为,戏曲栏目应在主题策划、特别策划和系列策划三个方面大做文章,在精心策划的基础上,加以“动态与常态”的改版,不断调整板块、改进环节、增加元素,使栏目历久弥新、长盛不衰,时刻带给观众以强烈的新鲜感。同时,还应突破固有的传播模式,实现跨区域合作、跨文化传播、多媒体联袂,最大限度地拓展受众群体。主持人是电视栏目重要的品牌,应在形象气质、言语方式、文化内涵方面与栏目契合。戏曲栏目的主持人可分为表演型、平民型、专家型三种,媒体可拓展来源,广纳英才,并大胆启用跨界主持人,主持人则要不断完善素养,提升技能,以寻求延展与超越,延长其主持生涯。此外,戏曲栏目还必须在外在包装上多动心思,通过对栏目名称、形象标志、宣传口号,以及片头、片尾、片花等的设计和包装,使栏目达到特色鲜明、深入人心、内外兼修、相得益彰的良好效果。本文还对戏曲电视栏目与新媒体的整合与互动进行了展望。与传统的电视媒体相比,内容的“海量”和形式的“多样”构成了新媒体传播的显着特征和重要优势;移动终端,尤其是手机、IPAD等“带体温的媒体”,弥合了戏曲欣赏特性和受众审美习惯之间的裂痕,极大地拓展了观众的收视时空;而欣赏方式的交互性更是打破了传受者之间的界限,带来信息获取方式的变革,培养了观众超链阅读的逻辑思维方式和理念,这一切都为戏曲栏目的发展带来了新的机遇。当前,加强媒介融合,实现多屏联动,应是戏曲电视栏目与新媒体整合与互动的有效手段。
宋庆芳[5]（2017）在《“十七年”社会主义教育剧接受研究》文中进行了进一步梳理新中国成立后的“十七年”是一个“文学为政治服务”的年代,戏剧创作、演出、传播和接受都是国家意识形态工作的一部分,“十七年”社会主义教育剧更受到重视。本文从官方接受、专家接受和民间接受等不同接受层次来考察“十七年”社会主义教育剧的接受风貌和复杂状况,透视意识形态结构对艺术的渗透和控制,总结其中的经验与教训,反思中国当代话剧的文化生态。论文由绪论、正文三章和结语共五部分组成。绪论:选题缘起、研究概况和写作思路。第一章:在官方规训与接受中生成。旨在揭示“十七年”社会主义教育剧是官方培育的花朵,“左”倾意识形态对其创作、修改、生成和接受产生过极其重要的影响。第二章:不同类型的知识分子的接受。“十七年”社会主义教育剧的戏剧批评受到官方的监管,但也不是整齐划一,铁板一块,完全服膺于意识形态所传达的旨意和规训。不同类型的知识分子产生不同的戏剧接受。本章探析权力/工具知识分子和人文/专业知识分子不同的接受立场、批评标准和评论话语。第三章:民间接受的顺应与消解。“十七年”社会主义教育剧的民间接受更为庞大复杂,由于普通观众层次素质不一,以及民间文化所具有的藏污纳垢的性质,所以民间接受在被驯化和顺应的同时,也存在分化消解等接受现象,产生分歧性接受、娱乐性接受和审美性接受。结语:总结其中的经验和教训,探寻十七年“社会主义教育剧”不同层次接受带给我们的思考和启示。
黄晶[6]（2016）在《时代语境与高尔斯华绥戏剧》文中认为约翰·高尔斯华绥（John Galsworthy,1867-1933年）是19世纪末20世纪初英国重要的小说家和戏剧家,获得过诺贝尔文学奖,除了《福赛特世家》三部曲等小说之外,还有大量剧作传世。他的戏剧不仅显示出超乎寻常的丰富的思想,还富有极大的独创性和高超的技巧。20世纪20-40年代,高尔斯华绥的戏剧曾在中国传播,其揭出病苦的批判精神,同情弱势群体的人道情怀,崇尚公平正义的现代价值观,直面现实的写真手法等,对中国话剧的精神蕴涵、艺术面貌以及走向成熟的发展历程等均发挥了重要作用。但我国对高尔斯华绥剧作的译介、搬演、研究均相对冷寂,20世纪40年代以后,高氏戏剧逐渐淡出国人视野。尚有9部高氏剧作没有中译本,迄今并无研究高氏戏剧的专着问世。高尔斯华绥的戏剧对于中国戏剧的意义不仅仅体现在过去,对今天的中国戏剧创作仍然具有重要价值,是值得我国剧坛和学界持续关注的“他山之石”。例如,高氏剧作对弱势群体的热切关注,对公平、正义的大声呼唤,对冷漠、自私的鞭挞,对善良、正直、有担当的人性之光的礼赞,无论是对于当今的戏剧创作,还是对净化社会风气而言,都具有十分重要的现实意义,故笔者试图以本文重新“唤醒”我国剧坛和学界对这位世界戏剧名家的记忆。除《引言》之外,本文共分五章,另有《余论》和《高尔斯华绥生平大事年表》等四个附录。第一章论述高尔斯华绥所处的时代及其语境。高尔斯华绥出生于维多利亚时代晚期,戏剧创作开始于20世纪初,此前的人生阅历、思想倾向、艺术观念对其戏剧创作有着相当大的影响。因此,本章首先考察维多利亚时代及其语境,然后再考察高氏戏剧创作所经历的爱德华七世与乔治五世时代及其语境。维多利亚时代是英国历史上的黄金时代,政治上实现了贵族政体向资产阶级民主政体的转变,经济上完成了农业国家向工业国家的转型,制造业空前发展,有世界工厂之誉。但资本原始积累所造成的贫富悬殊、阶级对立、社会不公、海外殖民等成为普遍现实,底层民众处境悲惨,工人运动、妇女运动等风起云涌。乔治五世时期英国卷入第一次世界大战,海外殖民地纷纷独立,国内的煤矿、铁路工人大罢工,起义、骚乱也时有发生,社会矛盾异常尖锐,经济遭受重创,物价飞涨,大批工人失业,引发了深层次的道德问题,尤其是信仰和家庭伦理问题,国民由战争的狂热跌入悲观失望的情绪之中。这些都在高尔斯华绥的剧作之中有或明或暗、或多或少的反映,高氏的许多剧作可以说是这个血与火的时代生动形象的纪录。第二章分析高尔斯华绥在第一次世界大战前创作的12部剧作。这些剧作大多是聚焦劳资冲突、阶级对立、社会底层的困境、不公的审判制度、令人精神崩溃的监狱管理、殖民战争等社会现实问题的“社会问题剧”,但也有触及婚姻家庭生活与社会公德等问题的伦理道德剧,彰显了自由、平等、正义等现代价值,剧中拒绝冷漠,护佑众生的人道主义精神和同情弱者的悲悯情怀令人动容。多数剧作思想与社会生活蕴涵丰富而深刻,时代性和批判性很强,具有较强的艺术感染力和强烈的反叛社会的精神。《银烟盒》中议员的妻子白夫人、议员的儿子杰克和女佣的丈夫蒋四,《欢愉》中与人同居的茉莉及不理解她的女儿卓怡,《争斗》中不惧牺牲的工人领袖罗伯特以及主张用铁腕手段对待罢工工人的董事长安东尼,《长子》中具有新型婚恋观的勋爵长子培尔和女仆符丽德,《正义》中遭受非人折磨的罪犯菲尔德,《愚人》中被讥为“傻瓜”的画家威尔文,《逃亡者》中追求自由和幸福的有夫之妇克莱尔,《乌合之众》中的“反战英雄”、议员莫尔,《小个子》中热心助人却遭受误解的小个子,《一丝爱意》中的牧师斯特兰威等形象,都具有很强的现实性和时代特征,不同于以往戏剧舞台上的人物形象,而且栩栩如生,个性鲜明。从表现形式和审美形态看,其中既有自然主义风格的写实戏剧,也有抒情性较强、浪漫色彩鲜明的诗剧;大多是篇幅较长的多幕剧,也有只有一场的短剧;大多是令人震撼但又与传统悲剧不太相同的悲剧,也有悲喜混杂的正剧和令人解颐的喜剧与闹剧。这说明高尔斯华绥的编剧技巧已臻娴熟。第三章分析高尔斯华绥在第一次世界大战后创作的15部剧作。这些剧作大多反映“一战”后英国的社会现实,现实性与时代性仍然是其特色,对底层群众的关怀和对上流社会的揭露批判仍然是其重要的精神取向。例如,从侧面描写第一次世界大战的《败北》,正面揭露殖民者罪恶的《森林》,表现“一战”后英国信仰缺失的《忠诚》,谴责工业新贵与乡绅、佃农“斗法”的《欺诈游戏》,反映英国煤炭工人失业、“一战”中伤残军人没有得到妥善安置、战后英国内政混乱、党争严重的《放逐》,描写犯人忍受不了监狱里狗一般的生活而越狱的《逃脱》,揭露无良记者不顾新闻伦理为吸引眼球歪曲事实的《一场闹剧》等都是例证。但这一时期的剧作又有不同于前一时期的某些特点,剧作中体现的人道主义关怀更甚“一战”之前,最为突出的是:内容上偏重于反思伦理道德和叩问人性,表现向度上向“内”用力,表现手法上引入象征手法,艺术旨趣上追求哲理性,审美形态上悲剧减少,正剧、喜剧增多。例如,描写“一战”结束后返乡的士兵杰克发现未婚妻另有所爱后唱着歌离去的《太阳》,借勋爵德罗蒙蒂家的地下酒窖象征底层群众和国家基础的《根基》,探讨战后信仰问题的《玻璃窗》,呼唤复兴传统骑士精神和绅士风范的《玻璃窗》《老式英国人》,叩问人性的《最前的和最后的》（《逃脱》中也有对人性之光的表现,主人公麦特为了不让牧师撒谎,主动现身,被前来抓捕的警察带走,体现了麦特的人性觉醒）,表现人们在大火中相互帮助,找回人性尊严的《天台》等都是例证。《败北》《忠诚》《欺诈游戏》《森林》等剧作亦有哲理性和反思品格,例如,《败北》一剧对爱国主义的反思就相当深刻,具有很强的哲理性。与哲理性、象征性追求相一致,这一时期剧作的人物个性不如前一时期鲜明。第四章对高尔斯华绥的艺术思想进行梳理,探讨这些思想与时代语境的关系,并对高氏艺术思想与其艺术实践——特别是戏剧创作的关系进行了辨析。高尔斯华绥认为,艺术源于自然和生活,其目的在于推动社会进步和发展;包含戏剧家在内的艺术家必须公正,要热爱生活,勇于直面社会现实,坚持独立思考,不为流俗所左右,善于发现真理,敢于反映真理;戏剧家应具备较高的素养和人道主义情怀;艺术的生命在于它的“境界”和“魅力”,好作品应能体现生命的尊严。这些思想是工业新贵代替旧贵族主导社会的工业化时代的产物,凝聚了启蒙精神和批判现实主义之要义,具有鲜明的时代特色。他还对当时社会的一些艺术现象和艺术批评方法表达了自己独特的见解。高氏一生的戏剧创作也充分地体现了其艺术思想。第五章考察高尔斯华绥戏剧在中国的传播和接受历程。高尔斯华绥的戏剧作品在中国的传播开始于新文化运动之后,其作品的介绍、翻译、研究和演出深受中国社会时代语境的影响。民国时期的高尔斯华绥戏剧传播以作品翻译、评介等为主,主要关注点在于作品对资本主义社会阶级斗争和社会不公问题的揭露与批判,剧作演出虽然不是很多,但因切合时代需要,反响热烈。此外,通过分析高尔斯华绥戏剧与陈大悲、郭沫若、曹禺、顾仲彝、向培良等现代剧作家的戏剧创作的关系,透视高氏戏剧对中国现代戏剧的影响。新中国建立后,高尔斯华绥的戏剧受到冷落,学界判定其为资产阶级剧作家,认为他宣扬阶级调和,对其作品以批判为主。1978年至今,中国掀起了外国戏剧研究热潮,但高氏剧作继续遇冷,翻译、研究者寥寥。余论阐述了高尔斯华绥戏剧对中国戏剧的现状与未来的意义。
李静[7]（2014）在《延安文艺建构及其影响研究（1930—1970年代）》文中提出延安文艺在整个二十世纪中国文学中,作为一个在特殊历史时代创构的新的文艺形态,具有非常重要的地位和价值,它与“五四”文学以及“左翼”文学具有天然的联系,又直接规范并影响了“十七年文学”和“文革”文学的发展。从延安文艺本体研究来看,延安文艺在对中西方文化的借鉴和运用基础上,从制度层面、理论层面、实践层面展开了我们民族国家文学的建构。从延安文艺影响来看,延安文艺的政治倾向,文学创作实践以及美学经验等,直接影响了“十七年文学”,而“文革”文学的爱情叙事、“智斗”书写和“诉苦”书写也都能从延安文艺找到渊源。本论文以“问题意识”入手,将1930—1970年代的文艺问题作为研究对象,选择延安文艺本体研究和影响研究中的几个关键词,如马克思主义“中国化”、“民族化”和“大众化”、文学体制、政治、美学以及叙事模式等,看待延安文艺的历史形态、现实意义及其社会影响和价值。以“价值重估”的视角进行研究,有利于将1930—1970年代的文艺问题进行整合,进行历史的再审视、再考量。本文的论述从以下几方面展开:第一章延安文艺:“中国化”革命文艺经验的集大成。从马克思主义“中国化”理论以及具有“中国化”本土特色文艺实践的角度,探讨“中国化”的延安文艺的内在要求和必然性。一方面,厘清马克思主义“中国化”的过程,进而反观延安文艺对马克思主义理论的学习和实践。另一方面,从具有中国民族特点的“中国化”本土文化出发,研究延安这一新的文化中心的形成,及其文学的“创造”和“生产”,形成了延安独特的本土文艺经验。探察延安文艺在创造性地吸取西方经验及“本土化”过程中对民族国家文学的建构。第二章延安文艺“民族化”与“大众化”。延安文艺的“民族化”、“大众化”是继承“左翼”文学对“大众化”倡导的基础上,进行的文艺实践。它突破了三十年代知识分子过于“欧化”的语言倾向,整合民间文化资源,以大众语言进行“工农兵”文学创作,突破了“左翼”文学写作的局限,以对农民文化的选择真正地实践了毛泽东的《讲话》方针,以人民性的突显体现了“工农兵方向”的精神内核。另外,“民族化”、“大众化”在延安文艺实践初期展现出了一定的优势,但在“工农兵”文学普及,所引起的社会轰动效应慢慢消失的时候,就出现了大众阅读“趣味”的多元要求。所以,必须深入思考时代和作家对受众“趣味”的想象与受众真实的阅读“趣味”的问题。第三章延安文艺与新的文学体制的构建。从文学的组织结构和生产方式来看,延安时期的诗歌、小说、戏剧、美术、电影等组织形式以及众多社团等都已经初具规模,而文学会议、文艺批评等又对文艺进行了规范。新的文学体制也相应地表现出明显的意识形态性、组织性、群众性的特点。在新的文艺体制的建构过程中,出现了文学体制内比较重要的两个制度,一个是“稿酬”制度,一个是以“柳青”为代表的作家体验生活的制度。这两种制度成为新的文学制度发展过程中比较重要的两种制度。第四章延安文艺与“十七年文学”的关联。从政治意识、文艺创作、美学形态三个方面进行反思,寻找延安文艺与“十七年文学”的联系。从政治意识入手,审视文艺在与政治的博弈之下对文学性的追求,并从文艺批评的双重标准和作家身份来阐释这一问题。如果说延安时期“工农兵”文学是主潮的话,“十七年文学”中的大众文化则呈现了向主流文化的融会,而具体到人物描写上,无论是对“正面人物”、“反面人物”以及“中间人物”的分类还是对人物思想“改造”的描写,都呈现出政治的规训作用。从美学形态来看,在二元思维下,文学审美也倾向于美丑、好坏,崇高与优美等,部分知识分子则倾向于对人性美的书写以及“大团圆”结局的喜剧追求,这是两个时期文艺审美的共性。第五章延安文艺传统与“文革”文学辨析。从延安文艺对革命文艺的书写到“文革”革“文化”之命,这一发展与革命语境和战争心态密不可分,但也导致了“唯政治”的创作现象和批评标准。从文艺体制与文学生产来看,“文革”时期“集体写作”的方式以及“样板”文化的推广和对文艺“提高”的要求,进一步促进了文艺的高度集约化发展。另外,从“工农兵方向”到“三突出”,及以“智斗”方式塑造英雄人物,都可见两个时代文艺的传承。但无产阶级文学对政治性、阶级性的强调,导致了从作家到作品的窄化,以及无产阶级文学话语的窄化。在“样板戏”以“诉苦”方式来进行“痛说革命家史”式叙事的同时,也使“样板戏”的叙事走向了窄化。余论:以延安情感和延安精神进行总结,进而对新时期以后的文学发展与延安文艺精神的联系进行再审视,探讨延安文艺的当下意义。
凌佳[8]（2014）在《民国城市小说家徐卓呆研究（1910-1940）》文中进行了进一步梳理徐卓呆是近代上海的城市小说家之一，他的城市小说对上海近代社会的市民生活、城市文化风俗等等有着丰富多彩的反映。本文以他创作的城市小说为研究对象，探究其城市小说生成和发展的特征及其小说与城市文化之间的互动关系。文章将分析徐卓呆的不同类型小说的形态特征，来展现作者在不同时期对于城市小说的表现方式和内容主题方面的差异，进而揭示徐卓呆的城市小说创作思想的变化轨迹。以此同时，文章还将通过城市小说与上海史的史料互证的方法，来解读近代上海市民生活的风俗和城市文化特征，在一定程度上可以较为真实的还原近代城市小说和城市文化历史之间的相辅相成的关系。
李岩松[9]（2012）在《世界青年与学生和平友谊联欢节与新中国音乐事业的建设及发展》文中研究说明中国近代以来，西乐东渐。在接受西方音乐的同时，中国音乐家也向往着中国音乐走向世界，在国际舞台上宣传中国传统音乐文化，展示掌握西方音乐艺术的优异成绩，这是我国近代音乐人孜孜以求的理想。这个理想是在上世纪五、六十年代新中国参加历届“世界青年与学生和平友谊联欢节”（以下简称联欢节）开始逐步实现的。新中国成立之初的50年代，正值“二战”后社会主义国家与资本主义国家两大阵营开始对峙的冷战时期。社会主义阵营通过“联欢节”开展外交纵横，扩大社会主义文化影响，而社会主义新中国也通过“联欢节”这个国际化的舞台，走向了世界，打破了资本主义国家的文化封锁。“联欢节”由“世界民主青年联盟”（World Federation of DemocraticYouth）组织，早期每两年一届，轮流在东欧和北欧诸国举办。联欢节的主要的内容是世界各国之间的文化交流，包括艺术、体育等方面的表演、展示和竞赛。其中音乐活动是最为主要的部分。我国负责参加“联欢节”活动的领导机构是共青团中央、文化部、外交部、全国青联、全国学联等有关部门。世界青年与学生和平友谊联欢节与新中国音乐事业的建设及发展是一个重要的音乐史学课题。新中国在1949～1962年间，连续参加了七届联欢节，历时十四年。联欢节对新中国音乐事业的建设及发展起到了较大的推进作用。由于1957年后我国“左”的错误的不断发展，直至“文革”的影响，致使有关联欢节的研究成为一个禁区，无人进行全面、系统、深入的研究，人们已经陌生甚至将它淡忘。从国际上看，上世纪受1989年东欧剧变的影响，国际上也很少有人研究联欢节。至今，国内外关于联欢节的专着尚付阙如。因此，本题研究难度较大，写作这篇论文是具有开拓性的劳动。本人在导师陶亚兵教授的指导下，开始了本文的研究与写作。在广泛搜集并占有大量的历史资料的基础上，以唯物史观为指导，坚持实事求是，论从史出，史论结合的原则，对联欢节活动进行了全面系统的考察、研究，揭示并阐述了一系列的创新点。本文阐述了联欢节由来发展及潮起潮落的极其复杂的历史原因；厘清了其历史发展及其所呈现的阶段性，并据此进行了较为科学的历史分期；对新中国参加联欢节以及后来又退出的原因进行较为深入的考察和分析；探讨了新中国连续参加七届联欢节的历史全貌，并对其初期参加、走向高潮和高潮回落进行了分阶段的研究与论述，真实地再现了这段光辉而难忘的历史。本文着重探讨并阐述了联欢节对新中国音乐事业建设及发展的推进和影响；以及联欢节所给予的我国音乐艺术对外交流的规律性的启示及其基本经验。联欢节是新中国音乐事业发展的一个重要机遇和强有力的推动。每届联欢节举办前的筹备时间为一年，节后巡演时间也是一年，即“两年一届、一届两年”，新中国连续参加七届联欢节，十四年间的七届联欢节的相关工作从未间断，因此联欢节对新中国音乐事业建设的推动是一个持续不断而有力的过程。这种推动是全面的、具体的、有效的：发现并培养了新中国一代音乐精英；打造了一批具有鲜明中国民族音乐特色的经典作品，构建了中国特色的音乐体系；以联欢节获奖者为骨干力量，陆续组建了国家级音乐院团；通过联欢节，独具魅力的中国音乐在全世界100多个国家流传，我国艺术家的足迹遍及东欧、北欧、西亚，为新世纪的中国音乐艺术再度走向世界奠定了坚实的基础。我国参加联欢节取得的成就和经验，对于拓展和深化中西音乐交流史的研究，对于我国在新时期扩大对外交流的实践，发展中国特色的音乐艺术文化，增强我国国际竞争的软实力等方面，都有着重要的参考借鉴价值与实践上的指导意义。
穆海亮[10]（2012）在《政治化与世俗化的合流与悖反—上海剧艺社研究》文中提出上海剧艺社（"上剧"）是孤岛时期存在时间最长、演出剧目和场次最多、演剧水准最高、社会影响最大的话剧团体,也是战后上海剧运的中坚力量。它以政治意识鲜明、市民色彩浓厚、艺术整一性较高的演剧实践推动了抗战及战后上海话剧的蓬勃开展,成为上海剧运的一面旗帜,也在中国现代话剧史上占有独特地位。本文就是关于"上剧"的专题研究。"导论"梳理"上剧"的演剧历程,简要分析其话剧史地位,并从中提炼出其政治化与世俗化的基本矛盾。政治化体现为传达政治理念、寄托政治诉求,并彰显出剧团本身的政治色彩;世俗化主要表现为思想意识的市民化、题材的世俗化、以及风格的通俗化,而组织管理的社会化、经营的市场化也与之密不可分。这一基本矛盾从根本上讲是由中国话剧的固有属性所决定,也与剧社自身的组织背景相关,更直接地则是由孤岛特殊形势型塑的,极大地影响着"上剧"的组织形式和艺术面貌。第一章探讨"上剧"的剧团组织。"上剧"希望成为一个职业化、自主化、市场化的艺术团体,并已建立起相对健全的组织机构,采取了较为科学的管理方式和较为灵活的经营策略,这表现出一定的职业化程度和社会化诉求,这是其世俗化取向的组织前提。"上剧"又是一个直接接受中共地下组织领导的剧团,中共代表的民间立场和进步政治趋向既有与自主化、社会化同步,从而促进剧运发展的一面;又因不可避免地继承左翼剧运的作风,带有一定的党派气息,从而束缚着剧社的职业化进程。为取得"合法"地位,"上剧"不得不对法租界当局有所依赖,这是对其自主性的侵蚀。同时,为了实现"以剧养剧"而采用的市场化策略难免沾染庸俗作风,这是对其世俗化的扭曲。剧人始终在政治、艺术、商业之间的夹缝中做着艰难的探索,心态微妙而复杂。第二章分析"上剧"的演出剧目。政治化与世俗化的基本矛盾在剧目方面体现为政治观念与市民意识的博弈,二者关系错综,时代性合流与内在性悖反并存。在孤岛特殊情境下,剧目的民族国家观念与现代市民意识呈现出明显的合流趋势;而战后剧坛回归"正常",二者的张力重新彰显。政治观念能够赢得观众的强烈共鸣,也会使剧目的艺术价值受损;市民意识既是争取观众的必要价值取向,也难免与艺术的媚俗化相连。这使"上剧"在一定程度上偏离了五四以来现代意义上个性化、平常化的"人的戏剧"轨道,制约了其剧目建设的更大成就。"上剧"古装剧大都卖座成功却少有精品力作,浓郁的政治气息和古今之间的不平衡想象,使它赢得了暂时的观众而失却了艺术的经典;翻（改）译剧数量最多,可中西对接的错位令其未能打造出真正的舞台佳作;现实剧形成"诗与俗的化合"的基本风格,最能代表"上剧"的艺术精神,"诗"与"俗"的融汇或失衡往往影响着剧目成就的大小、艺术价值的高低。第三章论述"上剧"的舞台艺术。在创作经验不足、物质条件有限的情况下,"上剧"的舞台艺术取得了令人钦佩的成绩。它对舞台艺术整体性的追求、对导演格调多样化的实验、对向心演技的磨炼、对舞台美术严谨性与创新性的探索,都曾引领时代潮流。然而,"上剧"毕竟处于一个承上启下的过渡时期,自身所有以及时代加于它的诸多局限束缚着它的进一步发展,其舞台艺术正处于"在路上"的动态发展过程中,既生机勃勃又不可避免地带有历史性缺憾。"上剧"的成就与局限都属于一个时代,而政治意识和世俗作风的渗透对舞台艺术整体性的影响,亦是其中的教训之一。"结语"探讨"上剧"的经验教训及其对当下话剧的启示。中国话剧的政治性与生俱来,但政治性并非话剧艺术的必要属性;世俗性是话剧艺术的应有品格,但世俗化理应是有限度的。直面政治、对话政治而避免为政治所"化",走向世俗、拥抱世俗又远离庸俗、避免媚俗,是中国话剧发展的应然选择。
二、英国经典·香港导演·上海演绎——话剧《疑云阵阵》排演侧记（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、英国经典·香港导演·上海演绎——话剧《疑云阵阵》排演侧记（论文提纲范文）
（2）上海“昆大班”研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| abstract |
| 引言 |
| 一 研究对象及选题意义 |
| 二 国内外研究现状与不足 |
| 三 主要研究方法 |
| 第一章 “昆大班”的成立背景 |
| 第一节 二十世纪前中叶昆剧艺术在上海的生存状态 |
| 一 民国时期上海昆剧舞台的短暂复兴与重归沉沦 |
| 二 建国前后“传”字辈在沪演出余势及舞台谢幕 |
| 第二节 戏改政策背景下华东戏曲研究院对昆剧的挽救与促变 |
| 一 华东戏曲研究院的成立及其对“传”字辈的聘任重用 |
| 二 筹建华东戏曲研究院昆曲演员训练班 |
| 第二章 “昆大班”的招生举措与学员构成 |
| 第一节 百里挑一的招生考试 |
| 第二节 “昆大班”生源特色 |
| 一 家庭条件与成分出身 |
| 二 考学动机与入行基础 |
| 第三章 上海戏校对“昆大班”的教学培养 |
| 第一节 上海戏校的办学条件 |
| 一 师资配备 |
| 二 校舍条件 |
| 三 助学待遇 |
| 第二节 上海戏校的教学特色 |
| 一 新式学制 |
| 二 课程设置 |
| 三 教学开展 |
| 四 毕业分配 |
| 第三节 “昆大班”的学习成果 |
| 一 剧目学习成果 |
| 二 人才初步成果 |
| 第四章 “昆大班”的昆剧艺术新典范 |
| 第一节 从“末代子孙”到承前启后的新人 |
| 一 昆剧禁演时期“昆大班”的艺术境遇 |
| 二 上海昆剧团成立与“昆大班”的出人出戏 |
| 第二节 昆剧表演的“昆大班”特色 |
| 一 演出文本精炼化 |
| 二 舞台表演风格化 |
| 三 舞美应用多元化 |
| 第三节 “昆大班”的成就地位与当代影响 |
| 第五章 “昆大班”的教学传承 |
| 第一节 教学成果 |
| 第二节 教学特色 |
| 第三节 昆剧传承的当代困境与几点思考 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 附录一 上海“昆大班”学员表 |
| 附录二 张洵澎老师访谈记录 |
| 后记 |
| 作者简历及在读期间的研究(创作)成果 |
| 一 作者简历 |
| 二 在读期间的研究(创作)成果 |
（3）纸上的光影：中国影视小说研究（1920-2010）（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 绪论 |
| 一、研究缘起：一次偶然的必然“邂逅” |
| 二、拨云去雾：影视小说的界说与判定 |
| 三、众声喧哗：影视小说研究的概况与述评 |
| 四、探幽发微：影视小说研究的路径与价值 |
| 第一章 电影小说的生成演化流变 |
| 第一节 曾经辉煌：电影小说的现代生成(1920-1949) |
| 一、源起与滥觞：从“电影本事”到“影戏小说” |
| 二、完善与成型：“文学新品种”的“开花结果” |
| 三、勃兴与衰落：从“迅速繁荣”到“戛然凋零” |
| 第二节 曲折前行：电影小说的缓慢发展(1949-1989) |
| 一、戴着枷锁的“舞者”：“十七年”电影小说 |
| 二、渐次复苏的“星火”：“新时期”电影小说 |
| 第三节 再度兴起：电影小说的走向繁荣(1990-2010) |
| 一、多重助推下的全新发展：九十年代电影小说 |
| 二、多方联动下的成熟建构：新世纪的电影小说 |
| 第二章 电视小说的发展演绎历程 |
| 第一节 艰难孕育：电视小说的多重束缚与孱弱生成(1958-1989) |
| 一、辗转反侧的难产：母体源头的先天缺失 |
| 二、初生之后的沉寂：生态场域的强力消解 |
| 第二节 多层建构：电视小说的不断探索与走向成熟(1990-1999) |
| 一、“掬精华”与“赋灵魂”：创作的初步实践 |
| 二、“被背叛”与“卖狗肉”：遭遇的问题误区 |
| 三、“有意识”与“转折点”：自觉的融通调适 |
| 第三节 迈向纵深：电视小说的全面勃兴与初步繁荣(2000-2010) |
| 一、数量大幅增长：变得“更为流行了” |
| 二、佳作不断涌现：达到了“一个新的高度” |
| 三、题材内容丰富：影视与出版的“一种策略” |
| 四、畅销作品众多：成为“引人注目的文学事件” |
| 第三章 影视小说文体的建构策略 |
| 第一节 叙事蒙太奇：叙述的多元化实践 |
| 一、交叉蒙太奇：多条线索的巧妙编织 |
| 二、隐喻蒙太奇：多重意蕴的具象表达 |
| 三、心理蒙太奇：多层幽曲的繁复呈现 |
| 第二节 形式空间化：空间的影视化转轨 |
| 一、视点与运动：叙述的空间化转换 |
| 二、幻化与物化：意象的空间化交错 |
| 三、共时与多重：结构的空间化并置 |
| 第四章 影视小说载体的媒介视野 |
| 第一节 改革与转型：影视小说出版的机制准备 |
| 一、地域分工改革：奠定影视小说勃兴之基础 |
| 二、发行渠道改革：拓展影视小说勃兴之通衢 |
| 三、内部体制改革：提供影视小说勃兴之动力 |
| 第二节 周期与时效：影视小说出版的时间维度 |
| 一、“后期的跟随”：先期试水与谋定后动 |
| 二、“同开姊妹花”：联袂互动与无缝链接 |
| 三、“风向标有变”：小说先行与影视后至 |
| 第三节 品牌与策划：影视小说出版的营销策略 |
| 一、品牌化战略：影视小说取得“决胜的关键” |
| 二、跨媒体营销：影视小说需“吆喝上几嗓子” |
| 三、全媒体出版：影视小说出版“重要的一环” |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 附录一：1920-1949年中国现代电影小说汇总一览表(部分) |
| 附录二：1949-2010年中国当代电影小说汇总一览表(部分) |
| 附录三：1980-2010年中国电视小说汇总一览表(部分) |
| 攻读学位期间科研成果 |
| 致谢 |
（4）盘整与辨正：戏曲电视栏目研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、选题的目的和意义 |
| 二、相关概念的厘清与界定 |
| 三、研究现状综述 |
| 四、本文的创新之处 |
| 第一章 戏曲电视栏目的流变及特征 |
| 第一节 戏曲与电视的联姻与互动 |
| 一、初创阶段(1958-1965年) |
| 二、停滞和复苏阶段(1966-1978年) |
| 三、迅速成长阶段(1979-1995年) |
| 四、持续深化阶段(1996年至今) |
| 第二节 戏曲电视栏目的发展历程及观念衍变 |
| 一、萌芽期(1978—1987年)：摸索、尝试,形式单一 |
| 二、发展期(1988—1995年)：灵活、分众,注重参与 |
| 三、繁荣期(1996—2003年)：娱乐、竞技,打造品牌 |
| 四、转型重塑期(2004年至今)：创新、求变,期待突围 |
| 第三节 戏曲电视栏目的特征 |
| 一、固定性 |
| 二、综合性 |
| 三、参与性 |
| 第二章 戏曲电视栏目的分类及问题 |
| 第一节 戏曲剧场型 |
| 一、戏曲剧场型栏目的定义 |
| 二、戏曲剧场型栏目的分布情况 |
| 三、戏曲剧场型栏目的构成元素 |
| 四、戏曲剧场型栏目的局限与问题 |
| 第二节 戏曲知识型 |
| 一、戏曲知识型栏目的定义 |
| 二、戏曲知识型栏目的分类 |
| 三、戏曲知识型栏目的局限与问题 |
| 第三节 戏曲综艺型 |
| 一、戏曲综艺型栏目的定义 |
| 二、戏曲综艺型栏目的元素 |
| 三、综艺型栏目的局限与问题 |
| 第四节 戏曲电视栏目新类型——真人秀 |
| 一、戏曲真人秀栏目概述 |
| 二、戏曲真人秀栏目的构成元素 |
| 三、戏曲真人秀的文化坚守与传播效应 |
| 四、戏曲真人秀栏目的局限与问题 |
| 第三章 戏曲电视栏目的受众调查与收视分析 |
| 第一节 调查过程及样本情况 |
| 第二节 受众接触戏曲的渠道分析 |
| 一、问卷的设计及拟解决的问题 |
| 二、总体情况分析 |
| 三、不同年龄受众接触戏曲渠道的差异分析 |
| 四、不同文化程度受众接触戏曲渠道的差异分析 |
| 五、不同居住地受众接触戏曲渠道的差异分析 |
| 六、结论及启示 |
| 第三节 戏曲电视栏目观众的收视行为分析 |
| 一、问卷设计及拟解决的问题 |
| 二、戏曲电视栏目的到达率 |
| 三、观众对戏曲电视栏目的收视热度分析 |
| 四、观众收看戏曲电视栏目的动机分析 |
| 五、观众收看戏曲电视栏目的时段分析 |
| 六、结论及启示 |
| 第四节 观众收看戏曲电视栏目的形式及内容倾向分析 |
| 一、问题设计及拟解决的问题 |
| 二、总体情况分析 |
| 三、不同年龄观众收看戏曲电视栏目的形式及内容差异 |
| 四、不同文化程度观众收看戏曲电视栏目的形式及内容差异 |
| 五、不同居住地观众收看戏曲电视栏目的形式及内容差异 |
| 六、结论及启示 |
| 第五节 戏曲电视栏目的收视评价分析 |
| 一、问题设计及拟解决的问题 |
| 二、观众对戏曲电视栏目的总体评价 |
| 三、当前戏曲电视栏目所存在的问题 |
| 四、观众对中央电视台戏曲电视栏目的评价 |
| 五、观众对省级电视台戏曲电视栏目的评价 |
| 六、观众对戏曲电视栏目主持人素质的要求 |
| 七、观众对戏曲电视栏目主持人的评价 |
| 八、结论及启示 |
| 第四章 戏曲电视栏目的定位 |
| 第一节 大众文化影响下的戏曲电视栏目 |
| 一、大众文化的概念释义 |
| 二、大众文化对戏曲电视栏目的冲击 |
| 三、大众文化对戏曲电视栏目的启示 |
| 四、大众与精英的审美互动 |
| 第二节 戏曲电视栏目的观念定位 |
| 一、品质本土化 |
| 二、品位平民化 |
| 三、品格人文化 |
| 第三节 戏曲电视栏目的受众定位 |
| 一、巩固忠实受众 |
| 二、培养流动受众,挖掘潜在受众 |
| 第四节 戏曲电视栏目的内容定位 |
| 一、传统韵味 |
| 二、时代特征 |
| 三、地方特色 |
| 四、娱乐本位 |
| 五、多元融合 |
| 第五章 戏曲电视栏目的制作与包装 |
| 第一节 戏曲电视栏目的策划与改版 |
| 一、策划手段 |
| 二、改版创新 |
| 三、传播与合作模式 |
| 第二节 戏曲电视栏目的主持艺术 |
| 一、戏曲电视栏目主持人的类型 |
| 二、戏曲电视栏目主持人的选择 |
| 三、戏曲电视栏目主持人的形象定位 |
| 四、主持能力的培养与提升 |
| 第三节 戏曲电视栏目的外在包装 |
| 一、栏目名称 |
| 二、栏目形象标志 |
| 三、栏目宣传口号 |
| 四、栏目片头、片花、片尾 |
| 余论戏曲电视栏目与新媒体的整合与互动 |
| 参考文献 |
| 附录A：戏曲电视栏目受众调查问卷 |
| 附录D：若干优秀戏曲电视栏目台本 |
| 附录E：诸种戏曲电视综艺形态 |
| 攻读博士学位期间的研究成果 |
| 致谢 |
（5）“十七年”社会主义教育剧接受研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一章 在官方规训与接受中生成 |
| 第二章 不同类型的知识分子的接受 |
| 一、权力/工具知识分子的接受 |
| 二、人文/专业知识分子的接受 |
| 第三章 民间接受的顺应与消解 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
（6）时代语境与高尔斯华绥戏剧（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 引言 |
| 一、选题理由及意义 |
| (一) 选题理由 |
| (二) 选题意义 |
| 二、国内外研究现状 |
| (一) 国内研究 |
| (二) 国外研究 |
| 三、难点与创新点 |
| (一) 拟突破的难点 |
| (二) 本文的创新点 |
| 第一章 高尔斯华绥所处的时代及其语境 |
| 概述 |
| 第一节 维多利亚时代及其语境 |
| 一、社会政治经济语境 |
| 二、社会文化语境 |
| 第二节 爱德华与乔治五世时代及其语境 |
| 一、社会政治经济语境 |
| 二、社会文化语境 |
| 小结 |
| 第二章 时代语境与“一战”之前高尔斯华绥戏剧 |
| 概述 |
| 第一节 时代语境与公平正义主题 |
| 一、追求阶级公平 |
| 二、维护劳工阶层的正义 |
| 三、罪与罚 |
| 第二节 时代语境与英雄主题 |
| 一、愚人与圣人 |
| 二、小人物与大英雄 |
| 三、懦夫与勇士 |
| 第三节 时代语境与爱情婚姻主题 |
| 一、爱情的向往和幸福的追求 |
| 二、走出婚姻束缚的艰难与失败 |
| 三、婚姻中的男性面面观 |
| 第四节 时代语境与高尔斯华绥的彷徨与挣扎 |
| 小结 |
| 第三章 时代语境与“一战”之后高尔斯华绥戏剧 |
| 概述 |
| 第一节 时代语境与战争题材剧作 |
| 一、浓厚的爱国主义情怀 |
| 二、战后的阴影与光明 |
| 三、殖民主义的罪恶 |
| 第二节 时代语境与争斗题材剧作 |
| 一、劳资争斗中的善 |
| 二、种族冲突中的忠诚 |
| 三、新旧较量中的情感 |
| 第三节 时代语境与道德信仰主题剧作 |
| 一、骑士精神与斯多葛主义 |
| 二、罪与罚中的救赎与信仰 |
| 三、自由与道义间的选择 |
| 四、尊严与生命间的选择 |
| 第四节 时代语境与婚恋家庭题材剧作 |
| 一、婚恋家庭中的女性 |
| 二、婚恋家庭中的男性 |
| 小结 |
| 第四章 高尔斯华绥的艺术思想 |
| 概述 |
| 第一节 高尔斯华绥的艺术观 |
| 一、何为艺术 |
| 二、何为艺术家 |
| 三、艺术批评观 |
| 四、语言观 |
| 第二节 高尔斯华绥的戏剧观 |
| 一、戏剧道德观 |
| 二、戏剧元素观 |
| 第三节 高尔斯华绥戏剧观的实践 |
| 小结 |
| 第五章 时代语境与高尔斯华绥戏剧在中国的传播和接受 |
| 概述 |
| 第一节 高尔斯华绥戏剧在民国时期的传播与接受 |
| 一、民国时期的社会文化语境 |
| 二、民国时期高尔斯华绥剧作的译介、研究和演出情况 |
| 三、高尔斯华绥戏剧与中国话剧 |
| 第二节 高尔斯华绥的戏剧在新中国的传播与接受 |
| 一、建国初30年的社会文化语境及高剧的译介、研究 |
| 二、改革开放以来的社会文化语境及高剧的译介、研究 |
| 小结 |
| 余论 |
| 附录一高尔斯华绥生平大事年表 |
| 附录二高尔斯华绥剧作汉语译本一览表 |
| 附录三高尔斯华绥剧作汉语译名一览表 |
| 附录四高尔斯华绥剧作剧情简介 |
| 中英文参考文献 |
| 攻博期间发表的科研成果目录 |
（7）延安文艺建构及其影响研究（1930—1970年代）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 从价值重估视角研究延安文艺 |
| 第一节 延安文艺及其影响研究的现状 |
| 第二节 价值重估视角之于延安文艺研究的意义 |
| 第三节 本论文的研究内容及研究思路 |
| 第一章 延安文艺:“中国化”革命文艺经验的集大成 |
| 第一节 马克思主义“中国化”的理论与延安实践 |
| 一、马克思反映论的“中国化”与文艺实践 |
| 二、马克思阶级论的“中国化”与文艺实践 |
| 第二节 本土化的文学“创造”及“生产” |
| 一、延安文艺空间的文学“创造” |
| 二、延安文艺空间的文学“生产” |
| 第三节 民族国家的文学救赎及其构想 |
| 一、从“左翼”文学到延安文艺 |
| 二、民族国家建构的文学趋势 |
| 第二章 延安文艺的“民族化”与“大众化” |
| 第一节 “民族化”、“大众化”的阐释与实践 |
| 一、“民族化”、“大众化”的提出与阐释 |
| 二、“民族化”、“大众化”与形式改良 |
| 第二节 “民族化”、“大众化”与文艺方向的形成 |
| 一、农民文化的择向与实践 |
| 二、“工农兵方向”的精神内核与中国经验 |
| 第三节 “民族化”、“大众化”与大众“趣味” |
| 一、趋同的文学实践(前期) |
| 二、背离的文学“趣味”(后期) |
| 第三章 延安文艺与新的文学体制的构建 |
| 第一节 文艺制度: 体制化的组织与生产 |
| 一、文学的组织结构 |
| 二、文学生产方式 |
| 第二节 文学稿酬: 文艺制度健全的一个表现 |
| 一、延安时期的文学稿酬 |
| 二、文学稿酬制度的发展 |
| 第三节 新的文学体制: 特点与意义 |
| 一、新的文学体制的特点 |
| 二、新的文学体制的意义 |
| 第四节 “柳青模式”: 新的文学制度探索的典范 |
| 一、“柳青模式”的形成和经验总结 |
| 二、知识分子群体的“柳青模式”化 |
| 第四章 延安文艺与“十七年文学”的关联 |
| 第一节 文艺制度规范下的政治意识反思 |
| 一、强力规范与自由意志的双重博弈 |
| 二、以《解放日报·文艺》副刊为例: 反观批评标准 |
| 三、由作家身份反观文学的政治性与艺术性 |
| 第二节 文艺创作的反思 |
| 一、大众文化向主流文化的融会 |
| 二、从“两极现象”到“中间人物”论 |
| 三、“改造”的政治化规训书写 |
| 第三节 美学形态的反思 |
| 一、二元对立思维下的审美价值判断 |
| 二、女性: 革命书写中的人性美化身 |
| 三、“大团圆”结局的喜剧文化内涵 |
| 第五章 延安文艺传统与“文革”文学辨析 |
| 第一节 革命文艺与革“文化”之命 |
| 一、革命与革命文艺 |
| 二、战争心态与文学话语 |
| 三、从“政治第一”到“唯政治”标准 |
| 第二节 文艺体制与文学生产的高度集约化 |
| 一、“突击文化”与集体写作 |
| 二、“方向性”文化与“样板”文化 |
| 三、艺术“提高”与普及“样板” |
| 第三节 从“工农兵方向”到“三突出” |
| 一、英雄文化传统的接续与重构 |
| 二、“智斗”书写与英雄的打造 |
| 三、英雄人物的政治隐喻 |
| 第四节 无产阶级文学的空前“窄化” |
| 一、作家到作品的空前窄化 |
| 二、无产阶级文学话语的窄化 |
| 三、“样板戏”叙事的窄化与“经典”的反思 |
| 余论 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读博士学位期间科研成果 |
（8）民国城市小说家徐卓呆研究（1910-1940）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 课题来源与研究现状 |
| 第二节 民国城市小说产生的时代背景 |
| 第三节 本文研究的主要方向与内容 |
| 第一章 游戏三昧的人生经历 |
| 第一节 变幻多端的人生创业经历 |
| 第二节 留学日本的重要人生经历 |
| 第三节 徐卓呆的文学交友圈考证 |
| 第二章 徐卓呆小说的市井百态 |
| 第一节 家庭情感小说：小人物的爱恨情仇 |
| 第二节 侦探小说：新型的罪与罚 |
| 第三节 职场小说中的丛林法则 |
| 第三章 徐卓呆小说中的市民形象 |
| 第一节 千姿百态的城市女性 |
| 第二节 艰苦求生的城市职员形象 |
| 第三节 三教九流的城市游民 |
| 第四节 对新市民形象阴暗面的准确剖析 |
| 第四章 徐卓呆的小说创作艺术 |
| 第一节 叙事结构：短篇小说的断片式书写及长篇小说的辐射型叙事 |
| 第二节 叙事语言：诙谐幽默而又富有人生哲理 |
| 第三节 叙事手法：善于使用心理描写及白描、对比手法 |
| 第五章 徐卓呆的城市小说在海派小说中的地位和影响 |
| 第一节 徐卓呆城市小说与《海上花列传》的关系 |
| 第二节 徐卓呆小说对现代海派小说的影响 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录：徐卓呆小说目录 |
| 致谢 |
（9）世界青年与学生和平友谊联欢节与新中国音乐事业的建设及发展（论文提纲范文）
| 目录 |
| 论文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、 研究对象 |
| （一） 世界青年与学生和平友谊联欢节称谓的提出与演变 |
| （二） 世界青年学生和平友谊联欢节的内涵及历史发展的概况 |
| （三） 参加联欢节对新中国音乐事业建设与发展的影响 |
| 二、 研究的现状及意义 |
| （一） 研究的现状 |
| （二） 研究的意义 |
| 三、 研究的任务和方法 |
| 第一章 世界青年与学生和平友谊联欢节的由来发展及其历史地位与传统 |
| 一、 联欢节的由来 |
| （一） 联欢节是第二次世界大战后兴起的和平运动的产物 |
| （二） 世界民主青年联盟发起举办联欢节 |
| （三） 世界各国青年热烈响应踊跃参加联欢节 |
| （四） 世界进步力量对联欢节的支持 |
| （五） 反动势力的阻挠破坏阻挡不住和平的潮流 |
| 二、 联欢节的历史分期及其潮起潮落的原因 |
| （一） 联欢节历史发展的基本面貌 |
| （二） 由一种历史分期引出的分期标准问题的探讨 |
| （三） 联欢节的历史分期 |
| （四） 联欢节潮起潮落的原因解析 |
| 三、 联欢节的历史地位及特征与传统 |
| （一） 联欢节的历史地位 |
| （二） 联欢节的主要内容和基本特征 |
| （三） 联欢节的光荣传统 |
| 第二章 新中国青年代表团连续参加七届世界青年与学生和平友谊联欢节的历史全貌（1949年第二届～1962年第八届） |
| 一、 精彩的亮相光辉的纪元（1949年8月～1951年8月） |
| （一） 中国青年代表团参加第二届布达佩斯联欢节（1949年8月14日～28日） |
| （二） 中国青年代表团参加第三届东柏林联欢节（1951 年 8 月 5 日～19 日） |
| 二、 高潮迭起快速发展（1953年8月～1957年8月） |
| （一） 中国青年代表团参加第四届布加勒斯特联欢节（1953 年 8 月 2 日～16 日） |
| （二） 中国青年代表团参加第五届华沙联欢节（1955年7月31日～8月14日） |
| （三） 中国青年代表团参加第六届莫斯科联欢节（1957 年 7 月 28 日～8 月 11 日） |
| 三、 风云突变高潮回落（1959 年 7 月～1962 年 8 月） |
| （一） 中国青年代表团参加第七届维也纳联欢节（1959 年 7 月 26 日～8 月 4 日） |
| （二） 中国青年代表团参加第八届赫尔辛基联欢节（1962 年 7 月 28 日～8 月 6 日） |
| 第三章 联欢节有力推动了新中国音乐事业的建设与发展 |
| 一、 新中国音乐史上的丰碑 |
| （一） 中国是联欢节上的获奖大国 |
| （二） 累累硕果铸就历史的丰碑 |
| （三） 获奖数量变化的原因分析 |
| 二、 联欢节培养造就了新中国一代音乐精英和领军人 |
| （一） 为国争光的青年艺术家 |
| （二） “十年浩劫”中的守望者 |
| （三） 中国音乐再度走上世界舞台的领军人 |
| 三、 联欢节推动了国家级艺术院团的建立发展和全国性音乐活动的开展 |
| （一） 旧中国的音乐“家底”和联欢节给予的启示 |
| （二） 创建国家级专业艺术院团的实践 |
| （三） 联欢节推动了全国性音乐文艺活动的广泛开展 |
| 四、 联欢节打造、构建了中国特色的经典曲目体系 |
| （一） 组织遴选，摸底淘宝，打造精品 |
| （二） 精品建设的国际标准 |
| （三） 执行标准，认真选拔 |
| （四） 联欢节精品节目的鲜明特色 |
| 五、 联欢节为中国音乐再度走上世界打下了坚实的基础 |
| （一） 打开了中国音乐走向世界的大门 |
| （二） 开通了对外音乐交流的渠道 |
| （三） 登上了各种世界级音乐艺术大赛的舞台 |
| 结论 新中国青年代表团参加联欢节的启示 |
| 一、 积极开展对外音乐艺术交流是加快音乐事业发展的最佳途径 |
| 二、 “以我为主”、“三个三分之一”是开展对外交流的根本指导方针 |
| 三、 让中国音乐在对外交流中走向世界必须坚持“四性”原则 |
| 四、 将对外交流与国内建设相结合才能切实推进中国音乐事业建设与发展 |
| 五、 国际国内的政治形势决定我国对外文化交流的状态和效果 |
| 六、 加强音乐艺术对外交流可以推进民间外交促成国家对外关系的发展 |
| 参考文献 |
| 注释 |
| 附录1 《中国参加联欢节获奖一览表（1949～1962年）》 |
| 附录2 《联欢节举办一览表（1947～2010年）》 |
| 附录3 联欢节相关照片 |
| 发表的论文 |
| 致谢 |
（10）政治化与世俗化的合流与悖反—上海剧艺社研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 导论:上海剧艺社的历史地位及其基本矛盾 |
| 第一节 上海剧艺社与中国现代话剧运动 |
| 一 上海剧艺社的基本演剧历程 |
| 二 上海剧运的一面旗帜 |
| 三 中国现代话剧运动具体而微的表征 |
| 四 成就背后的疑问与遗憾 |
| 第二节 政治化与世俗化:上海剧艺社的基本矛盾 |
| 一 基本矛盾的构成与主要表现 |
| 二 孤岛特殊境遇型塑着上海剧艺社的基本矛盾 |
| 三 政治化的固有传统与世俗化的应有品格 |
| 第一章 剧团组织:社会化诉求与政治化趋向的纠结 |
| 第一节 剧团的职业化与组织管理的社会化 |
| 一 从业余走向职业化的文化逻辑与历史动因 |
| 二 宗旨目标定位与组织机构建设 |
| 三 剧团集体认同与社会形象塑造 |
| 四 职业化不成熟的消极影响 |
| 第二节 经营策略的市场化与商业化 |
| 一 企业化运作与收支预决算 |
| 二 广告宣传与媒体舆论 |
| 三 争取观众的文化举措与市场策略 |
| 四 应时与维权:职业剧团的经营智慧 |
| 第三节 剧团组织政治化的外在助益与内在束缚 |
| 一 身份"合法化"的意义与代价:与租界当局撇不清的纠葛 |
| 二 中共地上组织在上海剧艺社的积极作用 |
| 三 政治化做派加剧剧团的业余气息 |
| 四 社会性的强化与自主性的弱化:兼与"中旅"的比较 |
| 第四节 剧人心态:夹缝中的艺术追求 |
| 一 在艺术理想与现实境遇之间 |
| 二 李健吾的热情与失落 |
| 三 "分家"事件与黄佐临的抉择 |
| 四 于伶的贡献与无奈 |
| 小结 |
| 第二章 剧目分析:政治观念与市民意识的离合 |
| 第一节 时代性合流与内在性悖反 |
| 一 剧目的政治性与市民性的基本表现 |
| 二 市民小我的民族认同表征着政治观念与市民意识合流的趋向 |
| 三 孤岛境遇是实现合流的推手 |
| 四 对现代意义上"人的戏剧"的贴合与背离 |
| 第二节 古装剧:不平衡的想象 |
| 一 多个层次的不平衡 |
| 二 古今错位与被发明的传统 |
| 三 悲剧感的失落与通俗剧的生成 |
| 四 共同体想象与修复型怀旧 |
| 第三节 翻(改)译剧:中与西的错位与缝合 |
| 一 被动选择与主动缝合 |
| 二 世俗化的无奈:以对欧美喜剧的接受与批判为例 |
| 三 政治化的得失:《祖国》的卖座与《争强》的弃演 |
| 四 中国化的困惑:"忠实"还是"创造" |
| 第四节 现实剧:诗与俗的化合 |
| 一 于伶:诗与俗的流变及局限 |
| 二 夏衍:政治抒情诗的世俗化呈现 |
| 三 诗与俗的消长及失衡对话剧艺术品格的影响 |
| 四 《家》与《升官图》:世俗的胜利与经典的成功 |
| 小结 |
| 第三章 舞台艺术:"在路上"的探索 |
| 第一节 导演:整一性追求与多样化探索 |
| 一 舞台情调是实现整一性的基础 |
| 二 多样性导演格调的初步形成 |
| 三 中庸的剧目处理限制了导演艺术的更高成就 |
| 四 政治性的渗透是舞台艺术挥之不去的阴影 |
| 第二节 表演:向心演技的磨炼 |
| 一 从"演技的停滞"说起 |
| 二 停滞的原因与磨炼的论争 |
| 三 磨炼之一:型式演技与情感体验 |
| 四 磨炼之二:集体效应与齿轮演剧 |
| 第三节 舞美:困境中的严谨与创新 |
| 一 "不曾夸炫过,也没有低落过" |
| 二 写实与诗意 |
| 三 物质束缚与审美困惑带来的历史局限 |
| 四 过分的世俗化影响舞台美术的整一性 |
| 第四节 舞台艺术整体性的价值与局限:一种比较视域中的考察 |
| 一 整体性意义的表现:兼与"中旅"、绿宝的比较 |
| 二 整体性价值的凸显:兼与沦陷时期上海演剧的比较 |
| 三 整体性效果的建构:兼与大后方演剧的比较 |
| 四 整体性风格的缺憾:兼与"上艺"、"苦干"的比较 |
| 小结 |
| 结语:上海剧艺社的经验教训及当下启示 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 一. 上海剧艺社演出剧目一览表 |
| 1. 孤岛时期的上演剧目(1938-1941) |
| 2. 战后重建的上演剧目(1946-1948) |
| 二. 上海剧艺社演出剧目分类统计表 |
| 1. 孤岛及战后演出剧目数量及场次统计表 |
| 2. 剧目上演场次排序统计表(25场以上者) |
| 3. 翻(改)译剧本来源国别统计表 |
| 4. 作家提供剧本数量统计表 |
| 5. 导演者导演剧目数量统计表 |
| 三. 本文涉及的"一人多名"对照表 |
| 四. 报刊为上海剧艺社公演剧目推出特辑(特刊)一览表 |
| 五. 上海剧艺社活动年表 |
| 1. 孤岛时期的主要活动 |
| 2. 战后重建的主要活动 |
| 致谢 |
| 附:攻博期间发表文章 |
四、英国经典·香港导演·上海演绎——话剧《疑云阵阵》排演侧记（论文参考文献）
- [1]西藏自治区歌舞团舞蹈文化发展历程研究[D]. 刘雅楠. 西藏大学, 2021
- [2]上海“昆大班”研究[D]. 周南. 上海戏剧学院, 2018(12)
- [3]纸上的光影：中国影视小说研究（1920-2010）[D]. 黄勇军. 兰州大学, 2018(10)
- [4]盘整与辨正：戏曲电视栏目研究[D]. 邵振奇. 山西师范大学, 2017(05)
- [5]“十七年”社会主义教育剧接受研究[D]. 宋庆芳. 扬州大学, 2017(01)
- [6]时代语境与高尔斯华绥戏剧[D]. 黄晶. 武汉大学, 2016(07)
- [7]延安文艺建构及其影响研究（1930—1970年代）[D]. 李静. 陕西师范大学, 2014(04)
- [8]民国城市小说家徐卓呆研究（1910-1940）[D]. 凌佳. 上海师范大学, 2014(02)
- [9]世界青年与学生和平友谊联欢节与新中国音乐事业的建设及发展[D]. 李岩松. 哈尔滨师范大学, 2012(04)
- [10]政治化与世俗化的合流与悖反—上海剧艺社研究[D]. 穆海亮. 南京大学, 2012(07)